“胡大姐”在北欧演出的心得

1983年，传统花鼓戏《刘海戏金蟾》曾应邀赴美国演出，异国观众皆为倾倒，多家传媒发表赞誉文章共四十多篇，认为中国的地方剧种成功进入国际舞台，是现代科技与传统艺术的美妙结合，当时担任“胡秀英”一角的就是我的恩师唐钟璧女士。事隔18年，作为新一代年轻演员的我十分有幸地将《刘海戏金蟾》一剧带到了瑞典、丹麦，代表湖南花鼓戏代表中国地方戏曲远赴重洋进行文化交流演出。这次演出遇到了很多困难，也总结了一些经验，对我来说是一次宝贵的舞台经历，下面说说我的一点演出心得。

(一)把握人物性格特点塑造人物形象

《刘海戏金蟾》讲述的是善良的青年刘海和狐仙胡秀英的动人爱情故事以及他们勇敢地与邪恶的金蟾精斗争的经过。它取材于在我国广为流传的民间传说，因此在国内此剧可谓家喻户晓。但是，在对于花鼓戏这种民间戏曲和极赋中华民族传统精神的民间传说完全陌生的北欧，如何让观众在语言无法沟通的条件下凭借简明的剧情介绍看懂此剧呢?这就要求我们更加着力于塑造典型环境中的典型人物，让观众看到活生生的典型形象，从了解认识角色开始逐步了解全剧。

如何塑造好胡秀英这个特定环境中的人物形象?我觉得应该对人物鲜明性格的把握入手。在过去，很多老一辈表演艺术家根据我国传统的对劳动妇女的要求将胡秀英刻画成一位天真、浪漫、纯结的女性。然而，在社会急速发展的今天，尤其在我国传统思想毫无用武之地的北欧，胡秀英的性格特点必须重新把握。舞台表演的首要要求是自然真实，那么在对角色性格的挖掘时我们就要着重于人物性格的真实性。天真、浪漫、纯洁只是胡秀英性格的一部分而非全部，从角色原型来讲，在其真正成为人之前只是狐仙甚至可以说是狐妖，从真实性的角度出发，胡秀英的性格里应该还包含着妖媚、妖艳、多情等多种性格特点。通过对角色心理的揣摩及对其多元化性格的分析，在表演中我进行了一些调整，上半场主要表现胡秀英本性的特点即妖媚、妖艳、多情，而下半场着重表现其人性更为完善后的温柔、善良、天真、勇敢等性格特点。我的安排在表演中收到良好的效果，不但将胡秀英的角色形象色彩鲜明地、立体地展现在外国朋友面前，而且使贴近生活的角色性格在其转变的过程中吸引了观众运用自己的想象和演员共同创造出艺术的真实感。

在短短的两个小时的表演中，要成功地自然而然不露痕迹地表现角色的性格变化，这就要求抛开“表演”的观念，要生活于角色，并要角色生活于自己，让我就成为“胡秀英”。真正做到这点就要突破自己，要看到角色与自己的差别。揣摩人物的心理活动、思想感情。因为自我本身性格的特点对角色的善良、纯洁、天真等性格的把握时十分上手，但对于妖媚、娇艳把握不很理想，于是只好通过寻找人物的内心依据，设定合乎情境要求的形体动作，再通过对典型性外形动作不断地练习，在反复的模仿中，体会角色的思想情感，在自己心里产生热情的真实，通过所扮演的人物的热情和情感，创造出活生生的典型的形象。

塑造人物形象必须注重刻画典型的人物性格，充分展示人物的个性魅力，使之在舞台上以及在观众心目中成为鲜活的有血有肉的艺术形象。要求演员多元化多层次地雕琢人物，深层次挖掘人物丰富的心灵世界，细腻地捕捉人物瞬时的内心情感变化，侧重展现人物独特的心理状态，在不经意中流露出人物细腻的情感波折，揭示人物的生活情趣和人生感悟，同时，这些还要具有浓郁的生活实感。如何做到这一切?这就要求演员能够积极调动全身的素材，即演员要以自身为创作工具，通过各种表现手法来刻画典型人物性格。

(二)强调体态语言刻画典型人物性格

《刘海戏金蟾》作为传统民间戏，用的是长沙官话来唱来讲，它第一次走出国门在美国演出时至少还有很大一部分唐人街观众观看，而在瑞典、丹麦表演时除了极少数的中国大使馆的人员外，其他所有观众。都是本地人，别说长沙官话，连正宗的普通话懂得l的都不多。因此，表演的难度更加大，在语言失去主要表达功能时。我们只好通过更加地强调体态语言来刻画典型人物性格。

为了更好地表现人物心理刻画人物性格，剧中与刻画人物有关的任何一个细小动作我都反复推敲。人物的思想感情的变化是瞬间的事，往往一个重要的心理触动其表现方式仅仅是细小的动作，能通过对细小动作的把握，将角色复杂的心理层层推进，把人物心理表现得淋漓尽致，其产生的余音绕梁的艺术效果最能让人震撼，这恰是观众想要得到的。

体态语言在表演中具有独特的艺术魅力，能表现出灵魂、折射人物的情感空间。一个细微的动作或表情，不但能在角色的平静部分，而且在角色的最强烈的高潮部分也都可能具有重大的意义。比如在展现人物跌宕起伏的情感及矛盾复杂的心理时，过多的言语有时不足以将人物心理动势深刻地提示出来，甚至剥夺了观众加以想象的余地，削弱了艺术氛围和对观众心灵的冲击力。这时，体态语言巧妙自然的运用尤为重要，在表现人类的某种不可言传或不可言明的情绪时，一个眼神、一个表情或一个手势更具说服力。由于体态语言具有显明的、感触得到的真实性，所以更易于让观众在演员营造的艺术空间中去领悟人物细腻真挚的内心世界，这样的表演就更加富有生命力，在揭示人物性格的深层次方面更具有艺术的真实性，同时也创造了一种独特的人物心境，营造了极富感染力的意境。

如：第二场《砍樵情缘》中，胡秀英与刘海约好再次相见，临分别时胡秀英深情地对刘海说：“海哥哥你一定要来啦!”，这简简单单的一句话又如何向观众表现胡秀英欣喜、期待、担心等复杂心理和娇媚、多情的性格特点呢?于是我话语停顿上作了细小改变同时稍稍加大并强调了胡秀英的表情与动作，在“海哥哥你一定要来”后在突放一个短暂停顿，然后加长“啦”字的拖音，同时运用妖媚的兰花指，带笑微张的嘴，高扬微蹩的眉，身体的前倾，微侧的头，以及话毕的低头在瞬间表现出热恋女子那种期待与情郎相会的复杂心情。这样不直、不露，给观众留有想象创造的余地。如果说人类的言语可以带有某种程度的隐蔽性，任何心灵上的哪怕是一丝的情绪波动也会被肢体语言小小的细节所“出卖”，演员自然的表演拉近了观众与人物之间的心理距离，帮助观众对剧情的理解，果然此处全场的观众都看懂了，马上爆发出会心的笑声，并报以热烈的掌声。

我深刻体会到细致的行动可以不断冲击观众的视觉，给人一种玄妙感和出乎意料的惊喜感，塑造出来的人物角色也充满生活实感。当然我并不否定语言在表演中的重要性，毕竟它是情感的主要传播载体，如果不

是在国外这样的特定条件下，能够将体态语言与字语言结合起来表演，效果一定会更好。

(三)小剧场小舞台更加适合民间戏曲的发展

通过在瑞典、丹麦两个国家不同剧场不同舞台的表演，我感觉较小且舞台靠近观众的剧场更加适合民间戏曲的表演。舞台、观众席，平常是两家，其实是“两个一

半”，演出的时候，它们就是一个统一的空间，是一个观众、演员共同创作的神圣的空间。舞台的设置对戏剧表现内容、演员表演及观众剧场感知都有很大的影响。

剧场作为一种信息传播和接受的空间，演员和观众互为信息的传递者和接受者。在大剧场内，演员必须使用幅度大和目的明确的形体动作，不仅语言、形体动作要适当夸张，表情的夸张应更大些。因此，大剧场演出具有粗略性的特点，因为剧场空间在信息传播上的“远距性”和信息内容的夸张性，使观众只粗略地观察到角色形体动作，从而造成心灵和行为的间隙。而在小剧场中，由于剧场空间在信息传播上的“近距性”，所以，观众对角色的一举一动、一个眼神、一个微笑，都要求自然逼真和细腻，对任何夸张和做作都不能容忍。演员必须用每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节将感情自然而然地流露出来。只有这样，才能经得起观众的品评和推敲，也才能把观众带入到人物真实的心灵世界，这是表演的最佳状态，是最有生命力的东西。

民间戏曲作为一种艺术形式，在丰富观众的文化生活，给观众带来愉悦之感的同时也承担着观众在文化生活中的审美功能，观众可以纯粹为了欣赏演员的表演和唱腔而进入剧场。戏曲在提供审美功能的同时，还要更进一步打动观众的心灵，震撼观众的灵魂，要通过自己的演出引起观众对生活、对人生、对人性的思索和感悟，陶冶观众的性情。总的来说，戏曲是一种感觉艺术，并且不象很多的歌剧，演员众多，因此更加适合在小剧场演出。戏曲因为本身的艺术特点，很难做到哗众取宠，也不应该哗众取宠，我不赞成为了适应社会而改变戏曲很多本质的东西，进行所谓潮流的改革和创新，当然改革和创新是必须的，但是要朝适合这种艺术形式的方向发展，我觉得更为重要的是多在演出上下工夫，寻找戏曲繁荣发展的道路!

总地来说，这次国外演出的宝贵经验让我体会深刻，是我生命中一次难忘的舞台经历。演出获得了很大的成功，说真的我不担心没有掌声，这并非过于自信，因为早有耳闻国外的观众都非常讲究礼仪，而我也不需要不负责任的认可，我需要真正的认同。通过整个剧组的努力，我们得到真正的经久不息的掌声。成功的喜悦来自于我对戏曲的天生的喜爱，我是真的爱这方水土，真的爱这块土地上的人，真的爱这种艺术。希望能有机会将湖南花鼓戏介绍给更多国家的朋友，让世界了解中国。了解我们的传统民间艺术，了解中国历史悠久、源远流长的戏曲文化。

责任编辑：天　慧