手卷思考叙事表意画的美学原则（下）

二、手卷思考与《清明上河图》

“抒情表意绘画”，画面单一集中，暗示性强，　“以有限暗示无限”，“以局部暗示整体”，重视“迁想妙得”，充满了画外之意。其形式多半以立轴、条幅、斗方、扇面为主，画面一眼即尽，然却令人反复思索回味。这种绢纸绘画，在中国绘画史上，约略在隋唐时期，开始成熟，以现存的画迹而论，最早的例子就是展子虔的《游春图》。

“叙事表意绘画”，多以壁画、屏风或长卷为主，重视“时间次序”与“空间次序”的配合推移，重视图像“起、承、转、合”的结构关系与时间因素。上述三种形式当中，以手卷较为晚出。然此一叙事特色，在手卷绘画中，最能展现，可说是已把“赋”的手法，发挥得淋漓尽致。

中国绘画史中，流传下来的晋唐五代宋元长卷绘画，或存或佚，不可胜数。然而以现有的文献可征者，大约以下列数卷较为有名：晋顾恺之的《女史箴图》与《洛神赋图》；唐李道昭的《明皇幸蜀图》；五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、赵干的《江行初雪图》；北宋燕文贵的《七夕夜市图》，张择端的《清明上河图》；南宋李唐的《晋文公复国图》，萧照的《光武渡河图》与《中兴瑞应图》，刘松年的《中兴四将图》；元代王振鹏的《锦标图》以及多种佚名画家的《搜山图图》与《揭钵图》……。

六朝以后，手卷绘画形式飞跃发展，成为主要的绘画叙事形式，常为文学提供绘画性的图解。其中号称现存最古的一件，当是大英博物馆中传为顾恺之所作的《女史箴》长卷。这件作品是依张华的文章《女史箴》为基本数据，绘制而成的图说。一说一图，文字与图像，一格一格地区分，相互对照，并无“时间次序”与“空间次序”的转换与发展。这种一格一图的手卷模式，加上了时空背景的转换，到了五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》中，可说已发展到了极致。

除了一格一图的手卷的形式外，还有一种是属于连续动作式的：那就是空间连续发展，空间中的人物动物，也连续发展，而时间也配合在空间中展现。这种绘画，以现存的画迹而论，当以唐李道昭的《明皇幸蜀图》为发端，到了北宋张择端的《清明上河图》，可谓达到了高峰。《清明上河图》展现了非常复杂的时间次序与空间次序，其间活动的人物、动物，亦有复杂的对比与变化，与时、空的变化，相互配合，让人眼花缭乱，算得上是绘画中的《子虚上林赋》《两京赋》或《三都赋》，值得仔细探讨。该卷后有金人张著的跋文，大概介绍画者张择端的背景，跋云：

翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车、市桥、郭径，别成家数也。按《向氏评论图画记》云：“《西湖争标图》、《清明上河图》，选入神品，藏者宜宝之”。大定丙午清明后一日，燕山张著跋。

历来研究者，对文中的“游学于京师”，都当作泛泛的经历描写，无有深意。然据北京故宫博物院余辉近年来的研究指出，宋英宗(1032—1067)治平三年(1066)知谏院司马光上疏日：　“国家用人之法，非进士及第者，不得美官；非善为诗赋论策者，不得及第；非游学京师者，不善为诗赋论策”。可见“游学京师”是专有名词，有一定的条件。张择端要“游学京师”，非具有“善为诗赋论策”本领不可。然而英宗之后，王安石于神宗(1048～1085)熙宁年间，施行“新法”(1068～1077)，罢“诗赋”，改以“经义”取士。之后，哲宗(1076～1100)元祐年间(1086～1094)，又废“新法”，改为兼考“经义、诗赋”。到了徽宗时期(1101～1125)，再度恢复“禁考诗赋”的办法。张择端幼娴习“诗赋”，而遭逢此一政策之反复变化，竞在考场上一无所用，遂把“诗赋”才能，转而为画，这也是自然的事(见余辉《从张著跋文考<清明上河图>的几个问题》，《国之重宝：故宫博物院藏晋唐宋元书画展》，香港：香港艺术馆，2007年)。

画家能以诗赋“起、承，转、合”之法，用之于画，其结构当然分外严谨。在此之前，荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、郭熙、苏轼、米芾等大家，早已引用诗法入画。在北宋末期，张择端引赋法入手卷绘画，是再自然也不过了。

以“起”而言，此卷画家从中景起笔，渐入前景，画清晨运送“柴炭”入城的驴队，以此“引事”；接下来，画家以前景描写巨舟泊岸，以“装货卸货”的水陆码头繁忙情况为“承”，有如“破题”。一方面，显示漕运入城的能量与价值，“驴队”是绝对无法相比的，一方面又暗示，城中需要的，不能只有贵重物品，一般日用品，也同等重要；然后画家又以中景、前景描写启航之舟，如何渡过“虹桥”，并以桥上桥下，以及两岸交会复杂十字路口间的多重活动情形为“转”，达到了“与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕”的效果；最后，画家以中景前景，描写众人入城后，从四面八方，向“孙家正店”集中又散出的情形，以此为“台”，为“柴炭驴队”的“起”，终于找到了归宿，真如“剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷”。

此图的“时间次序”，当是从一日之间的清晨荒郊到正午的闹市中心。“柴炭驴队”，在入城后的第一大店“正店”，歇脚卸货，时间应该已近中饭时刻。正店前大街上的轿中妇人，在等人买饭或面来就食，便可证明，时间确实是已近正午(见古原宏伸《清明上河图研究》，辽宁省博物馆编《清明上河图研究文献汇编》，沈阳：万卷出版公司，2007年)。从人物对照的观点来看，画卷“起”处，“柴炭驴队”在雾中人城，与一行“旅人驴队”，着重裘毡帽出城，相互对照，则可看出“另一种”时间次序。“柴炭”一组，固然表现出的时间是“一日之晨”，而清晨是苦寒的；　“旅人”一组，则表现的是一年之春，春寒料峭，非重裘毡帽，不足以御寒。杜甫诗云：“漏泄春光是柳条”。从树木的生长观之，画中刚发芽的杨柳，可为早春的证明。这是以人物、动物、植物的流动与变化，来看时间次序的转换。

柳树是《清明上河图》中的主要植物，所占画面最大，功能亦是多重。在时间次序上，柳与春天，特别是春晨，关系密切。在空间寓意上，柳与离情有关，与女子有关，与爱情有关，也与免灾避祸有关。

城外植柳，取意留别，由来甚古。《诗经·小雅·采薇》已有“昔我往矣，杨柳依依”之句。折柳赠别之俗，始于汉代。寒食插柳之习，插柳游春之风，更还要早些。隋炀帝公元605年下旨开凿“济渠”，又称“通济渠”，也就是宋代的“汴河”，决定在大堤两岸广栽柳树，遂诏令庶民百姓，谓每栽活柳树一株，钦赐细绢一匹，并御封柳树姓杨。白居易《隋堤柳》诗云：

大业年中炀天子，种柳成行傍流水；

西自黄河东接淮，绿影一千五百里。

可见汴河岸上的官柳气势，隋时已成，一派盛世太平气象。张择端以柳树