明若日月坚若金石

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编者按：“天下第一行书”——《兰亭序》众所周知，甚至文辞大家亦可倒背如流。可惜原迹不传，今人只能从临本或墨拓中追寻妙笔。而享有“天下第二行书”赞誉的颜真卿《祭侄文稿》确是实实在在的唐代故物，颜氏创作的情绪、节奏连同行笔的提按、篇章的处理纤毫毕现，无怪乎众多书画同好东渡扶桑，争相拜观。此次日本东京国立博物馆举办的“颜真卿：超越王羲之的名笔”特展清单甫一公布，即掀起了国内公众的参与热情，人们不仅能够观赏颜氏的真迹，还发现二战后久未现世的李公麟《五马图》真迹安然存于日本这个与我们似乎情感复杂的邻邦。更为意外的是，围绕《祭侄文稿》借展流程的争议及相关展品云散东瀛的飘零际遇，两岸媒体更将此次展览推向了公众话题的舆论场，这不经意间将颜氏笔墨间流露的悲愤跨时空渗透进现今时局中的你我。在这般热闹的讨论氛围中，我们应该怎样整理情绪，从理解颜真卿的笔墨开始，逐步反思文物保护与交流的合理性与开放度等等系列议题。愿本期策划，能给诸位读者提供一个回顾与反思的路径。

今年1月16日日本东京国立博物馆举办的“颜真卿：超越王羲之的名笔"特展，实属空前，也是中国书法艺术走向世界的成功典范。尤其被日方题为“超越王羲之的名笔”《祭侄稿》，更是一石激起千层浪，引起巨大反响，也起到了最佳广告效应。仔细想来，这一提法不无其道理。“天下第一行书”《兰亭序》早已名存实亡，《祭侄稿》理应取而代之：从日本民族性上讲，更容易亲近颜真卿书风：从审美一讲，两者无可比性，因为王羲之通过书法显现了老庄哲学最高境界一自然与空灵，颜真卿以儒家务实之精神，达到“浩然正气”之绝致，前者柔后者刚，属于截然不同的审美领域：从文化史上讲，王羲之处于由隶到楷的演变期，他通过杰出的书法成就，使后来者莫不以其为范本，便无意中“统一”了中国的汉字，这一点，在书法史上，无人能同其抗衡。此后，就实用书体（楷、行）而言，几乎都沿着王、颜两大派系持续发展、晋唐书法也因此有了最辉煌、最令人回味的篇章，具有划时代的意义。

颜真卿与王羲之是同乡，都是琅砑临沂（今属山东）人。颜早年丧父，家境衰败，因买不起纸笔，用黄土扫墙来勤学书法，为其今后善写大字打下了扎实之基础。每到雨季，房内经常漏水，水珠沿房顶缓缓流下，最终成了“屋漏痕”灵感之来源。颜真卿作为三代元老和著名的忠烈大臣，其书名为此所掩盖，故《旧唐书》只字不提其书法，欧阳修重修《新唐书》才有“善正草书，笔力道婉，世宝传之”之言。《集古录》：”鲁公忠义之节、明若日月，而坚若金石，自可以光后世传无穷。”宋以后，在欧阳修与“宋四家”积极提倡和继承下，颜真卿达到了与王羲之并峙的高度，颜体也因此得以在全国范国內大普及。王与颜。就像道与儒，为实用书体最大两个派系，共存并进。

颜真卿主要成就在楷、行，然对其楷书褒贬不一，行书则历代予以高度评价，即便颇为尖刻的米芾也不得不由衷赞其“有篆籀气”（《海岳名言》）。与王羲之书简之作（帖）不同，颜书源于“铭石之书”马宗霍《书林记事》中记：“（鲁公）性嗜石，大几咫尺、小亦方寸。晚年尝载石以行，砻而藏之。遇事以书，随所在留其镌石。”对书石功用体验最深，是唐代“铭石之书”的集大成者，雄浑正大，古拙苍茫，给人一种浑朴的存在感。50至55岁、是颜行书的全盛期，先后出现了三件伟大的作品——《祭侄稿》《祭伯父文稿》和《争座位帖》合称“颜三稿”，这一时期，颜真卿成功地将篆书、张旭草书及“铭石之书”的笔意融入行书，开创了独特的艺术风格，具备了其晚年成熟楷书中的典型的用笔特征，篆书的意味尤浓，首尾圆而中截充实浑厚，增强了点画的立体感与苍茫感。这是颜行书的前所未有的伟大贡献。其中《争座位帖》用笔意境最为精湛，然《祭侄稿》是墨迹，故更为可贵。

天宝十四载（755）爆发了历史上著名的“安史之乱”。时颜真卿为平原太守，与从兄常山太守颜杲卿联合起兵，讨伐安禄山、后杲卿一门被叛军所杀。乾元元年（758），颜真卿派侄子泉明到河北寻找杲卿一家的流落人员，结果携回了杲卿父子的残尸，杲卿失一足，其子季明仅存首。颜真卿见此，悲痛欲绝。3月，在还蒲州时，便写下这篇不朽之作——《祭侄稿》。当时，颜真卿深受残酷经历的打击、对叛军贼臣的仇恨和对颜氏家族“父陷子死，巢倾卵覆”之悲剧，满腔悲愤之情，如喷涌之泉一发而不可收。正如王澍《竹云题跋》中所说：“鲁公痛其忠义身残、哀思勃发，故萦行郁怒和血迹泪，不自意笔之所至，而顿挫纵横一泻千里，遂成千古绝唱。”由于他一味地沉浸在这种悲愤激越的情感冲动中，无意于笔墨的工拙，随手拿了一支退笔或用牙齿将新笔咬开。故整篇用笔起收均是圆头圆脚，没有尖起的锋芒，这是典型的退笔笔触特征。由于感情的强烈冲动，使他无心于掭笔蘸墨，奋笔疾书，任情恣性。从开始的几行上看，尚处于情感的自我压抑之中，加上祭文的套路：时间、地点、官衔，节奏较为平和。但到了第七行“惟尔挺生，夙摽幼德”。祭文进入叙述悲壮之事，情绪一下子亢奋起来，奋笔疾书，节奏明显强烈。当然，此时他已经忘记了写字的过程，只是一味在抒发，情随事迁，迹由心出，情愤笔雄、其色也苍。一笔少则十余字，多则六十余字，整篇飞白满纸、似有烟雾层层，在远近浓淡中，将三维空间得到了最自然、最生动的显现，将“带燥方润、将浓遂枯（《书谱》）的传统墨法发挥到了极致。用笔大起大落，纵横开阖，顿挫郁勃，笔愤墨悲，一气呵成，令人动心骇目。尤其到了“父陷子死，巢倾卵覆”，更是纵笔直下，一笔竞写了六十余字，气势如虹，笔墨更为苍雄、具有强烈的跳跃感和抒情色彩。看来是信手拈来，却备尽法度，熔草、篆于一炉，尽楷法之精微，“于字画无意于工，而反极其工”（文徵明《停云馆帖》）。这种笔墨的精妙绝伦处，完全是一种与身具化、自然而然的显现，已超越，了他老师张旭曾教海的“变化适怀，纵舍掣夺，咸有规矩”。已进入“坐忘”的境界。尤其到了最后一段，点画更为颠逸，如瀑布飞奔直下，笔散意足，笔墨苍凉。当写到“鸣呼哀哉尚飨”时，颜真卿似乎再也克制不住内心的悲痛，老泪纵横，泣不成声，字形也似乎控制不住，最后三字偏于右下，这是伏案痛哭前的自然走向。看到这里，似乎听到了颜真卿直刺云霄悲痛欲绝的哭声。加上文章的内容，使整篇手稿呈现出悲壮激越的意境，就像一首无声而大气磅礴的悲壮交响曲，一笔一画，仿佛是时而沉重、时而激奋的音节、天才地构成了这篇千古绝唱。

在颜以前，书法主要受王羲之影响。东西两晋沿袭曹魏时的“禁碑令”制约、民间不能私自立碑。故主要流行的是“书简之作”（即帖），格局较小，这也是王羲之一生没有写碑传世的原因：鲁公好书石，直接从

铭石之书”入手，行笔充实，郁郁乎有一股苍茫之气，格局正大。其楷书的诞生，并不是像现在所理解的，是处于艺术创新，而是以儒家务实精神，以实用为目的。在活字印刷发明之前，刻碑是最佳的传播工具。故早在上元二年（675），鲁公52岁，作《乞御书放生，池碑额表》曾言：“盖欲使天下元元，知陛下有好生之德、因令微臣获广昔贤善颂之义。遂绢写一本，附史元琮奉进，兼乞御书题额，以光不朽。缘前书点画稍细，恐不堪经久，臣今谨据石擘窠大书一本，随表奉进，庶以竭臣下缕缕之诚。”’点画稍细，恐不堪经久”道出了颜真卿对铭石之书在实用传播中的见解和务实作风，擘窠大书由此而诞生。这一规模，早在46岁时所作的《东方朔画赞》已初具端倪。以篆隶厚重之笔，变初唐瘦硬妍美之楷法，又取篆籀体势，外密内疏，使字内的膨胀力得到最大程度的释放，这也就是颜体越写大越雄伟厚重的原因。从书体关系上看，王羲之是由楷入行，故转折内撅、气格空灵：颜真卿是由楷入草，再由草入行，故转折外拓，盘旋而下，以气势的流动感为主。每到枯处，中间有细墨痕，两边枯毛，意如枯藤老树，气韵恢宏，此乃典型的圆笔。王羲之写到枯时，是中间无型边缘有“口子此乃方笔。这两种用笔法，遂成“千古之谜”。从用墨上看，唐朝在颜鲁公以前，除传张旭《古诗四帖》外，很少在墨色上有大幅度变化、笔墨层次感比较单纯，墨分五色表现得非常微弱。但《祭侄稿》，不然，用的虽是同样浓度的墨，却把墨分五彩的特点表现得淋漓尽致，最生动地显现出三维空间的暗示性。和

无声之音”（张怀瓘《书议》）的内在特征。就此而言，为传统墨法用笔的最高典范。这所有一切，都可从颜真卿《祭侄稿》中找到发生的原点、此后追求宏博和墨色变化者，都与此稿直接相关联。