施蛰存对外国独幕剧的翻译与出版及其现代意义

摘要：施蛰存是戏剧的“门外汉”，从来没有写过一个剧本，但他对外国独幕剧的翻译和《外国独幕剧选》的编译出版，开拓了戏剧家的视野，对中国当代戏剧的发展、特别是对中国新时期的现代派戏剧艺术创作有着启发和示范作用，他的现代思想也促进了中国现代戏剧朝着“现代”的方向发展。

关键词：施蛰存；翻译；独幕剧；戏剧艺术；现代意义

中图分类号：J803　文献标识码：A

作为一个翻译家，施蛰存引进世界文学的各种文体：小说、诗歌、戏剧、散文、日记、回忆录等等。他是戏剧的“门外汉”，从来没有写过一个剧本，但他对外国独幕剧的翻译和对《外国独幕剧选》的编译出版，对中国独幕剧的发展是有贡献的。正如郑振铎所说：“翻译者在一国的文学史变化更急骤的时代，常是一个最需要的人。”

1940年在厦门大学教书时，施蛰存对戏剧产生兴趣，尤其喜欢独幕剧，于是翻译了几部独幕剧，交给在永安办出版社的同乡陆清源印行。1979年，施蛰存又建议仍在做出版工作的陆清源出一个规模较大的选集，系统的介绍外国独幕剧。这就是从1980年到1985年，施蛰存编译并出版的上、中、下三集六册《外国独幕剧选》。这部《外国独幕剧选》的出版，开拓了戏剧家的视野，对中国当代的戏剧的发展、特别是新时期现代派戏剧的出现起到了示范性作用。

一、翻译介绍外国独幕剧目的在于借鉴

施蛰存翻译介绍外国戏剧的目的，是为了供给学习戏剧写作者做参考，施蛰存认识到我国“介绍外国剧本，以资借鉴的工作，却是零散的、散漫的，缺乏计划性和系统性的。”施蛰存编译《外国独幕剧选》，就是为了引进外国戏剧的系统性。

欧洲戏剧的历史，应远溯到希腊，但独幕剧却只有一百多年的历史，要编一部系统完整的独幕剧选集。还是可行的。

施蛰存编译的《外国独幕剧选》，每一集有一个《引言》，在《外国独幕剧选》上、中、下的三个《引言》里，施蛰存详细地介绍了世界独幕剧的发展历史。

独幕剧是中国传统戏剧所没有的，因为中国古代杂剧、传奇，没有布景，也不用幕布，所以不存在“幕”。即使有幕布，也是幕布拉开，演剧开始；剧终之后，幕布拉合，好像中国古戏都只有一幕，但并非独幕剧。

独幕剧的主要条件是“一次动作”，要求剧情从发展到高潮压缩在一个统一的动作段落之内，指的是剧情只在同一个地点发展的戏，它的最大的优点是短小精悍，剧情紧凑，反映现实迅速，自始至终为一个主题所控制。

19世纪末20世纪初，世界戏剧史上出现“小剧场运动”，特别是1911年，美国展开了大规模的小剧场运动，施蛰存认为：“小剧场运动是一次戏剧艺术的改革运动。它扫荡了拜金主义的商业性戏院里种种庸俗剧目，使观众能普遍地欣赏具有高度艺术价值的剧本。它培养出许多能掌握高度表演艺术的演员，使观众不再把演员轻视为一个‘戏子’。”小剧场运动使独幕剧有了用武之地。

《外国独幕剧选》是按照独幕剧的发展史编译的，施蛰存没有依据任何戏剧史文献而将外国独幕剧分为三个时期，三个时期分三集编辑，使读者对外国独幕剧有了一个清晰的认识。

第一个时期从1885年到第一次世界大战结束。第一次世界大战期间(1914－1918)，整个欧洲在炮火之中，独幕剧的发展和其他文艺运动一样，受到了限制。但在美国，却正是独幕剧广泛盛行的时期。大战结束之后的一二年间，欧洲的社会秩序正在恢复中，新的文艺思潮还在酝酿。所以把这个时期限定到1920年。

第二个时期从1921年到第二次世界大战结束。第一次大战结束后，西欧各国都在忙于政治改组、经济复兴。苏联从1917年建国后，在20世纪20年代，也在忙于建立新经济制度。到20世纪30年代，欧洲的政治、经济、文化，出现了一番复兴和繁荣的气象。但是，好景不长，大幅度的国际矛盾和阶级矛盾，终于爆发出了一场历时8年的第二次世界大战。在这样一幅时代背景前面，各国的文学艺术都受到影响。

在20世纪最初20年间，独幕剧的题材大多是社会或家庭琐事，男女爱情纠葛，或是仅供观众娱乐的俳谐或惊骇的故事；但在这以后的25年间，独幕剧的题材内容有了扩大和提高。它们有反映社会主义经济建设的苏联创作，有德、意流亡作者的反法西斯剧作。在西班牙，有反弗朗哥的民主斗争作品。第一次世界大战的劫后余生，写出了反战的剧本，到第二次世界大战前夕，在新的战争威胁之下，敏感的作家又写出了另一种反战作品。到了第二次世界大战期间，在被纳粹德国军队蹂躏的各国，又出现爱国主义的作品，如法国的抵抗文学和苏联的卫国战争文学。20世纪20年代，全世界工人运动蓬勃兴起，因而出现了许多反映工人生活及其斗争的剧目。社会琐事，提高到社会大事；爱情纠葛，可以只是政治斗争的表象，即使是一个小喜剧或小悲剧，也会含蓄着阶级斗争的意义。这些都成为独幕剧的新的特征。这个时候的戏剧也产生各种思潮流派，随着社会组织的复杂，人情世故的变幻，有许多剧本并不仅仅是一个喜剧或一个悲剧，于是便孳生了更多剧种名词。

1946年之后为第三个时期，这个期间，全世界各国的独幕剧又有了新的发展。特别是在非洲、拉丁美洲和东欧许多国家，独幕剧也已成为重要的剧种。历时8年的第二次世界大战，使欧、亚两大陆及北非的许多城市农村，成为一片废墟。劫后余生的人民。在悼死伤亡的悲痛情绪中重整田园，复兴家园，几乎都花了十多年的时间。文学艺术的发展和繁荣，也必须先经过这一段时间的休养生息。剧运复兴，几乎都在20世纪50年代中期之后。这是一个戏剧流派众多的时代。每一个国家出现的新倾向、新流派，都反映着人民的生活和思想情绪，有其社会基础。荒诞派剧已风靡于西欧，又在不同程度上影响到其他各国，施蛰存在第三部分介绍了比较多的荒诞派剧本，主要是为现代世界剧运留下一个里程碑。

这三个时期的剧本，从剧情结构，表现方法，舞台技术，主题思想等各个方面观察，显然都很不相同。第一个时期的四十六个剧本，代表了初期的独幕剧，它们都遵守传统的戏剧规律。每个剧本，都以出人意外的“高潮”来结束。每一个戏都有一个紧凑的“情节”，人物对话，都导向高潮，有线索可寻。这种结构，在第二个时期的多数剧本中，开始被溶解了。第二个时期的剧本，表现的只是“一个故事”，而没有一个“情节”的意义。剧本的主题和对话，不是表现某些行为，而是表现某种思想、观念、感情、性格，例如《例外与常规》、《另一个儿子》、《等待老左》等。第三个时期的三十多个剧本，代表了第二次世界大战后的戏剧新倾向。广播剧、电视剧消灭了舞台概念，舞台剧叛变了一切戏剧传统，灯光淘汰了分幕与场景，几何形结构的板片象征了实物道具。整个剧本表现的不是一个故事或一件事。它们表现的是一种社会气氛，时代精神，某些个人或群众的思想、情绪，某些

社会或政治现实的讽刺或揭露。剧中人物不再具有“主人公”的意义。例如《两个星期一的回忆》、《等车》和《塔楼》等。施蛰存希望这一部《外国独幕剧选》“在戏剧的百花丛中，增添一分春色。”

施蛰存在每个剧本的前面，配以简明扼要的短文，对作者、作品作简单说明，以便读者阅读时参考。

二、外国现代主义戏剧对中国新时期戏剧的影响

施蛰存最初编译外国剧本时，选定剧目的标准之一是“可演”。但在编译第三个时期的剧本时，发现这些新流派荒诞派剧本在我国不一定有“可演”性，但他认为作为一种文学读物，具有深刻的哲学意义。施蛰存在法国超现实主义作家亚尔芒·沙拉克鲁的一个剧本《马戏团的故事》的剧目下注明“一个供阅读的剧本。”有的剧本只是对话体的散文诗。

施蛰存1945年从英译本转译匈牙利现代戏剧家弗朗茨·莫尔那的《丈夫与情人》，英译本有一个副标题：《对话十九篇》，其实是十九篇独幕剧。莫尔那是施蛰存非常喜欢的欧洲作家之一，他的戏剧和小说的英译本，施蛰存总是见到即买。施蛰存说：“莫尔那是著名的喜剧家，这十九篇虽然被英译者题为‘对话’，实在却是一种小喜剧。在《幕下》这一篇的开头，读者可以看到作者说：‘这是一个小小的素描，我本想题为“一个编剧法的研究”，但这样一来，好像有点妄自尊大了。’是的，不单是《幕下》一篇，差不多全体都是一种喜剧的素描。这是作者的绪余，然而很可以供给学习喜剧写作者做参考。”这段话表明了施蛰存翻译戏剧的目的，是为了中国戏剧家的学习和提高。莫尔那的这十九个小喜剧，题材大多是欧洲资产阶级浮华社会中的男女恋爱纠纷。几乎每个女人都有丈夫，也有情人。作者深刻地观察了这些三角恋爱关系中反映出来的世态人情，写出了这许多极有趣味的小喜剧素描。施蛰存还说：“我把这个译本第一先供献给习作喜剧的人。这十四篇对话的内容，差不多全是关于恋爱的，而喜剧并不是必须都以恋爱为题材。这我知道。但是我觉得，人们在恋爱的时候，似乎最能说几句聪明话，也可以说，惟有爱情最能引出人的聪明话来。然则大多数世界著名的喜剧之所以都是爱情剧，其理由亦可知矣。喜剧的习作者，如果不能就一个爱情的场面中发挥其聪明的辞令与诡谲的波折，则对于其他的题材，似乎亦可以无庸尝试了。其次我要把这个译本供献给正在恋爱，或将要恋爱，或已经恋爱过而遭遇到困难的人。这理由很简单，因为我对于作者的极敏锐，极深刻，极讽刺的恋爱心理学，差不多可以说是完全赞同的。虽然这里多半足中年人的恋爱心理，但举一反三，即使是青年人也未始不可以从此沾受到一盒膏馥。”施蛰存尤其向读者推荐的，是莫尔那笔下的讽刺性。“十九篇的题材，虽然大多关于三角恋爱，但是几乎每篇中都有尖锐的讽刺。《神圣而高尚的艺术》，就是最明显的例子。”施蛰存之后选择的翻译剧目，都是以资借鉴为目的。

第一次大战以后，从西欧开始，产生了许多新的文艺思潮和文艺流派，立体派，意象派，未来派，表现派，超现实派，荒诞派等等。它们波及到世界各国，使各国的文艺都在不同程度上受到影响，戏剧也受到冲击。新的文艺流派，使戏剧在表现方法和演出技术方面起了很大的变化。许多剧本的结构，人物性格的表现，剧情开展的逻辑，舞台设计的形象与气氛，都突破了旧的传统，使观众耳目一新。

德国的汉斯·格罗斯的戏剧《明天的战争》，故事设想很荒诞，作品描写一个隐隐代表纳粹哲学的狂热信从者，他千里迢迢奔回祖国来参加战斗，他遇到的是女人和孩子。原来残酷的毒气战争已把这个世界颠倒了。前方反而安全，后方倒是前线。女人孩子都在战壕里，男人反而耽在家里。

美国的欧汶·萧的戏剧《阵亡士兵拒葬记》，也是一部荒诞剧，作者运用死者拒葬这一怪诞的戏剧表现手法，愤怒控诉了帝国主义战争的残酷性和欺骗性。阵亡士兵拒葬这一怪诞的表现手法不仅有助于剧情的纵向展开，而且直接加强了作品的深度和艺术感染力。作者运用虚实相间的笔法，很好地开拓了戏剧意境。施蛰存翻译这些戏剧，是认识到它们所具有的哲学意义和新颖的艺术手法可以为我国的戏剧创作提供借鉴。

阿保里奈尔的《戴莱西亚的乳房》，高克多的《艾斐尔铁塔上的婚礼》，查拉的《煤气心》，阿拉贡的《一个美好的夜晚的镜子衣橱》。他们都是超现实派诗人，这些剧本也都是超现实派戏剧的代表作。“超现实主义”这个名词就是阿保里奈尔首先提出的。在戏剧这一方面，他以为戏剧不应当再受时间和空间的限制，也不能把喜剧和悲剧分开。观众在日常生活中，见到的生活现实已经够多的了，如果舞台上仍然表演他们的生活现实，他们不会感到任何乐趣，也不会引起他们的思考和希望。对于维克多·雨果以来的传统戏剧模式，他讥之为庸俗的理想主义，他把这种戏剧的创作方法，称之为照相式的自然主义。他主张戏剧必须返璞归真，必须回返自然，而不是照相式的摹仿自然。他曾作过一个绝妙的比喻：人为了模仿走路，创造了车轮。车轮有脚的作用，但与脚绝不一样。戏剧之所以不能照样搬演生活现实，正如车轮与脚的关系一样。这里，他已形象地解释了“超现实主义”这个名词，超于现实之上，现实既在其中，而不是否定现实。超现实主义的戏剧理论，存在主义的哲学思想，感召了一群新起的青年剧作家。

在20世纪50年代，法国首先出现了以欧也纳·尤涅斯库为首的荒诞派戏剧。施蛰存在《外国独幕剧选》第1集编译了尤涅斯库创作的第一个荒诞派剧本《秃头歌女》，第5集编译了他的《一幅画像》。《秃头歌女》1950年在巴黎的一家小剧场中作为一种艺术“实验”首次上演时，只有三名观众。这种“实验”戏剧既没有完整的故事，又缺乏连贯的情节。尤涅斯库自己名之为“反戏剧”，意思是反对一切戏剧传统的戏剧。说明了荒诞派戏剧与传统戏剧的不同。随着时间的推移，有心的观众对这种实验逐渐从迷惑不解到认真思索。人们越来越感到在这种支离破碎、荒诞不经的剧情中蕴藏着某种发人深思的寓意。这一戏剧流派终于不仅引起剧评家的兴趣，而且激起广大观众的共鸣。尤涅斯库也因为创作了新兴戏剧流派而被选人法兰西学院院士。尤涅斯库经常触及两个主题：在资本主义社会中物排斥人和人的异化。这是荒诞派戏剧家共同关心的问题。

施蛰存也多翻译以心理描写为主的戏剧作品，如捷克的耶·荷尔赫列支基的戏剧《见证》，在刻划人物矛盾的复杂心理方面颇具匠心。它围绕女主人公戴蕾莎的性格特点，组织安排了起伏多变、充满跌宕的情节，以出人意料的情节突变和非同一般的悲剧结尾，对女主人公的性格、心理作了精彩的描述。

我们从新时期的《屋外有热流》、《绝对信号》、《车站》、《野人》、《一个死者对生者的访问》、《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》等大量吸收了西方现代派艺术技巧的探索戏剧中，从高行健的现代派戏剧理论和徐晓钟的“表现美学”的新时期导演艺术中，看到了

施蛰存翻译出版的现代派戏剧的影响和效应。

三、深刻的哲理意味对人生的启迪

沈雁冰在《新文学研究者的责任与努力》中说：“介绍西洋文学的目的，一半是欲介绍他们的文学艺术来，一半也为的是欲介绍世界的现代思想——而且这应是更注意些的目的。”

施蛰存编译的外国戏剧，除了注意其艺术特征外，也注重剧本的哲理意味和思想内涵对人生的启迪和教导。施蛰存1942年翻译了海尔曼·苏特曼的剧本《戴亚王》，苏特曼的剧本，题材大都是德国人的日常生活，但他从心理方面去观察，往往成为精警的故事。其著名作品为《家》、《蝴蝶的战争》、《角落里的幸福》、《马迦》、《生活之欢喜》等等。独幕剧《戴亚王》乃是苏特曼在1897年所作《死亡三部曲》之一。《死亡三部曲》包含三个以死为主题的历史的独幕剧：《戴亚王》、《弗利卿》及《永久的男性》。施蛰存翻译《戴亚王》除了因为《戴亚王》“全剧场面不大，但气魄雄伟；人物虽多，然而个个栩栩如生，呼之欲出。”还因为“苏特曼在一个古代戈特人的英勇国王戴亚的悲剧的史实中，表现了死的意义，当然，这就是表现了生的意义。”如同美国的梅佑教授在《苏特曼论》里说的：“只有当我们敢于从容不迫地面对死神，我们才能觉得生命之丰富，才能拥有一切生存之可能性。”施蛰存希望读者通过对翻译作品的阅读，对人生有所启迪。

戏剧《阵亡士兵拒葬记》使作者的反战思想从剧本多变的层次和哲理性的语言上表现出来。六个阵亡士兵来自社会的不同阶层，他们别离自己的妻子儿女，被驱赶到弹火横飞的前线，“一条性命换来四码血淋淋的土地”，这就是事件的结局。剧本写到他们的觉悟：“一个人是应该自己走进坟墓的，不应该叫人家拉进去，将军的权威，神父的符咒，以‘祖国’为幌子的谎言、机关枪等等，都无法使阵亡士兵躺入坟墓……一种更大的东西正在地面上生长出来。”作者借阵亡士兵的口说道：“你把它折下来，它就会在十几个新的地方再生长出来。”这一更大的东西是阵亡士兵拒葬的原因所在。戏结尾处，生者和死者联合起来，前线只剩下形单影只的将军，这一带有象征意味的艺术处理，表达了作者反对战争的强烈愿望。

施蛰存在《外国独幕剧选》第3卷选编了英国剧作家诺艾尔·柯华德的《烟熏橡木》，因为这部富有生活情趣，又有幽默感的都市生活风俗喜剧体现出哲理性的人生启迪：“生活并不只是优雅精致的烟熏橡木的家具，生活是个大海，有巨浪、水柱、台风、飞鱼……的大海。”英国剧作家艾·亚·米尔恩的《丑小鸭》虽然带着闹剧的色彩，但在貌似平淡的对白中，我们能感到作者对世态人情的有分寸的讽刺，并启迪读者：智慧是一种美，人必须锻炼自己内心的美，像蚌孕育珠贝那样。

施蛰存还选编了德国著名的作家和诗人贝托尔特·布莱希特的哲理剧，布莱希特善于把哲学思想带进戏剧。布莱希特主张戏剧要激发人不断进行思考，“‘把观众变成观察家，唤醒他们的毅力，主动性……’要求观众开动脑筋，激活理智，认识现实，改变现实”。演员在舞台上表演也要永远保持表演者的身份，不追求演员与角色的感情统一。这就是他创立的“间离效果”表演方法。布莱希特之所以创立这样的戏剧观，在当时主要是针对资产阶级戏剧家的理论：观众到剧场来是为了忘掉人生的痛苦，是为了在感情中陶醉自己。布莱希特为了使观众能始终保持冷静的头脑，理智地接受教育。他不追求故事情节的生活真实，而追求寓言与哲理的高度抽象概括。《例外与常规》就是他早期创作的政治短剧之一。剧本写一个资本家商人带着一个工人苦力，穿过一片沙漠到远方去霸占油矿。路上又饥又渴，在暮色苍茫中，工人把自己水壶里仅有的一点水递给商人喝，而商人却以为工人拿着的水壶是一块石头，要砸死他，谋财害命，立即开枪把工人打死了。布莱希特以此阐明，在资本主义社会里，劳动人民的道德观和资本家的道德观是相互对立的。工人把仅有的一点水让给资本家，舍己为人，这是劳动人民的道德观，认为这是“常规”，是理所当然的事。但资本家却认为这是“例外”，是根本不可能的，例外与常规绝不相容。剧本突破了一般话剧无唱的格式，以大段的歌唱交代情节，点明主题，给观众和读者以深刻的印象。

四、强烈的人道主义精神对读者的教育

在剧本的内容方面，施蛰存注重宣传正义的、强烈的人道主义精神。

爱尔兰剧作家圣约翰·欧文的剧本《进步》是第一次世界大战后出现的许多反战作品之一。这场人类历史上空前的浩劫使很多有良心的人擦亮了眼睛，看出科学的成果正被掠夺成性的垄断资产阶级集团用来研制杀人武器。远程大炮和飞机威胁到后方老百姓的生命，作者是亲身经历战争恐怖、身上带着战争创伤的人，他对人类的前途深为忧虑。作者以《进步》这个剧本号召善良的人们起来对反人类的势力作斗争，表达了强烈的人道主义精神。

法国当代著名的哲学家、文学家让·保尔，萨特常把深刻的哲理带进小说和戏剧的创作，以艺术形象来宣传他的存在主义哲学观念。戏剧是他最得心应手的文学体裁，他认为戏剧是“最能触动很多人的最有效的文学样式”。独幕剧《丽瑟》是萨特1946年创作的剧本，搬上银幕后片名为《可尊敬的妓女》，曾在我国上映。萨特在剧本中毫不掩饰自己的思想感情，对美国的种族歧视和上层统治阶级的罪恶行径作了尖锐的揭露，体现了他一贯主张的“倾向性文学”的战斗风格。

美国剧作家克利福特·奥代茨的《等待老左》描写了纽约出租汽车司机的一次罢工讨论会。几个工会代表在等待罢工委员会主席老左到来之前，以现身说法来驳斥工会头子法特威胁工人支持新政的企图，鼓励工人起来罢工。剧本通过五个生活片段揭示了美国三十年代的社会现实：资本主义危机、贫富悬殊、底层人民在饥饿线上挣扎的实况。剧本在形式上打破了“第四堵墙”，把观众作为罢工动员的对象，及时让剧本所表达的思想感情与广大观众交流。将近结束时，消息传来人们翘首盼望的老左竟惨遭暗害，一下把观众的情绪引致高潮。达到了很好的宣传效果。

美国剧作家保尔·格林的《日出颂》以其鲜明深刻的主题，对资产阶级法律的残酷和虚伪，进行了无情的抨击和嘲讽。保尔·格林出生于美国南部北卡罗列纳的李林顿，这里住着很多苦役犯，警卫们对这些苦役犯的榨取程度是惊人的，当地警官还会异想天开地用赌博制造新罪犯的办法来补充苦役犯的队伍。剧本通过对上尉险恶、残暴、虚伪性格的刻划，对囚犯生活的悲惨描述，血淋淋地揭露了美国资产阶级法律的残酷性。

苏联戏剧家阿纳托利·沙伊克维奇的《世界在我手中》写了当代苏联青年对理想、生活和幸福的向往与追求。与前面剧作对资本主义的揭露形成了鲜明的对照。

施蛰存是戏剧的“门外汉”，但他翻译的独幕剧和编译的《外国独幕剧选》，不论是在内容上还是在艺术上，都对新时期的戏剧，特别是对新时期现代派戏剧有着鲜明启发和示范作用，他的现代思想和人道主义精神也促进了中国现代戏剧艺术及其创作朝着“现代”的方向发展。

责任编辑　郭妍琳