浅析琴在中国古代爱情剧中的作用

摘 要：在中国古代爱情剧中，“琴”是一个重要的线索，承担着男女主人公塑造形象、营造意境、表情达意的重任。本文首先介绍“文君听琴”本事在古代戏曲史上的发展，引出古琴与中国古代爱情剧的渊源；其次浅析古琴的雅文化意趣是如何参与塑造爱情剧主人公典型形象，并通过古琴所营造的美好意境，最终达到传情达意的目的的。可以说琴在中国古代爱情剧中已经成为了一种有意味的形式，它与戏曲相得益彰，相映生辉。

关键词：古琴 中国古代爱情剧 塑造形象 营造意境 表情达意

一、古琴与爱情剧渊源——“文君听琴”

古琴，就是指“七弦琴”，是我国最早的弹拨乐器，产生于远古时期，至今有三千多年历史。而古琴从产生的那一刻起，就与中国古代文学产生了密切关系，两者相得益彰、相映生辉。

自《关雎》“窈窕淑女，琴瑟友之”始，古琴与中国古代文学的结合已十分熨帖契合，而西汉司马相如和卓文君的故事，更是将古琴与中国古代文学的密切关系更诗意地体现出来。《史记·司马相如列传》中有相当精彩的描述：“……酒酣，临邛令前奏琴曰：‘窃闻长卿好之，愿以自娱，相如辞谢，为鼓一再行。是时卓王孙有女文君新寡，好音，故相如缪与令相重，而以琴心挑之。相如之临邛，从车骑，雍容闲雅甚都；及饮卓氏，弄琴，文君窃从户窥之，心悦而好之，恐不得当也。既罢，相如乃使人重赐文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃与驰归。”{1}后世许多文人墨客十分赞扬司马相如和卓文君大胆追求爱情的行为，争相歌颂。在戏剧中，宋、元、明、清各个时期都有不少剧本写这故事，如宋官本杂剧《相如文君》、元南戏《司马相如题桥记》《鸳鸯会》、元明杂剧《相如题柱》《白头吟》《风月瑞仙亭》《卓文君驾车》《卓文君私奔相如》、明传奇《绿绮记》《凌云记》、清传奇《茂陵弦》、清杂剧《卓女当垆》等。

随着该故事的历代传承，其中“文君听琴”这一情节被单独凸显出来，后世更有许多优秀剧作以此为重点对这个故事做进一步的完善和创新。需要特别指出的是明代剧作家孙柚的《琴心记》，本剧曲颇重文采，但又不流于奥涩，明白畅晓而又颇具神韵。徐复祚在《花当阁丛谈》中曾给以“俊逸可喜”的评价。其中对卓文君这一人物的描写细腻而富有层次，她终于冲破封建礼法的束缚，大胆追求个人幸福，夜间独自到西斋墙外听琴，在《凤求凰》琴曲中接受了相如对她发出的深情厚谊，特别是“文君听琴”这一环节就像压倒骆驼的最后那根稻草，终使文君完全倒向爱情的召唤。这之后还有晚明剧作家叶宪祖作《琴心雅调》，所谓“司马弄琴心，文君白头吟。从今翻雅调，与尔发清音”。作者删繁就简，以“挑琴”一目为剧本开端，可见对这一情节的重视。其后有“奔风”“涤器”“题桥”“献赋”“还乡”“交欢”“重聚”七目，剧凡八折。“此剧为掇拾相如文君情事而成，虽并无新构，但叙写方式，的确与一般杂剧不同，即用传奇谱曲的方式来写作，这点可以说是前所未有之创新。”{2}

综上，可以看出司马相如和卓文君的故事在历代剧作中得以不断创新和完善，其中“文君听琴”一目被剧作家们有意识凸显出来并加以创作。

二、古琴之于人物塑造

古琴是中国古代最具代表性的乐器，向来受文人雅士、闺中女子的喜爱，善于营造孤高岑寂、清虚淡雅的意境。古琴还有所谓“十四宜弹”之说，“所谓‘十四宜弹’，是‘遇知音，逢可人，对道士，处高堂，升楼阁，在宫观，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，局舟中，息林下，值二气清朗，当清风明月’。”{3}好像只有两种情况下才配得上此乐器，即琴人自娱或与一二知音相互欣赏。

如此可见古琴独善其身的清高自诩，这就决定了不论是弹琴者、听琴者，还是以琴入故事的剧作者，都从心底歆慕并沾染了琴所带来的高雅气韵，这些人的精神层面注定是阳春白雪。高明《琵琶记》中，当蔡伯喈在“闲庭槐影、深院荷香”的雅静中抚焦尾琴以述情愫、暗传内心的复杂矛盾时，赵五娘却在弥陀寺中弹琵琶卖唱。一个优雅，一个悲苦；一个抒心绪，一个求生存。在作者给琴和琵琶的定位上可以看出古代戏曲中对琴的雅文化意趣的推崇。再有元杂剧奠基人关汉卿可谓放荡不羁、风流自赏，有着迥异于传统人格理想的特征。他的《玉镜台》杂剧，描写了学士温峤教刘倩英抚琴而以琴传情的故事，成就的是一段爱情风流，但作者人格构成中受传统文化影响的一面还是可以体会的，如剧末曲中所唱的：“则这琴曲诗篇吟和处，成就了那朝云和暮雨。”风流中尽是儒雅味道，就算是谈情说爱也一定要挂上一个文雅标签。

其实从古琴产生的时代起，它的运用群体就已经大体确定。例如在春秋时代，著名琴家有曾教授孔丘弹琴的师襄，有“以琴见齐威王”得齐威王的重用的邹忌，另有钟仪、师涓、师旷等“弄琴”之人，他们大多是贵族并任高官，学识修养自然不言而喻。在中国古代戏曲中，人物的身份设定基本都是一个模式。白朴的《东墙记》中的主人公马文辅和董秀英，一个是县令之子，一个是府尹之女；吴昌龄的《张天师》中的主人公陈世英和桂花仙子，一个是太守之侄，一个是月中仙子；李好古的《张生煮海》中的主人公张羽与琼莲本是天上金童玉女转世为人；石子章的《竹坞听琴》中的主人公秦修然和郑彩鸾，一个是工部尚书之子，一个是郑吏部之女；《碧桃花》中的张道南为县丞之子，碧桃为知县之女；《女贞观》中的潘必正是观主之侄，陈妙常亦是兼攻书史。这些杂剧中的“才子”们都是满腹经纶、博览古今，“佳人”们都是饱览诗书、天资聪慧，她们自身都具备较高的文学、音乐修养，否则怎能熟谙琴技，“以琴心挑之”就无法实现。不论才子佳人们遭遇了怎样的戏剧化人间故事，却都有着雅文化熏陶的精神气质。《东墙记》中的马彬，要出门前“收拾琴剑书箱”，《娇红记》中的申纯到了舅妗家，也是“收拾下半间草堂，安顿了琴书剑囊”。另外，《竹坞听琴》《萧淑兰》《玉簪记》中也有这样相似的场景，这些主人公大都受传统文化熏陶，琴棋书画、吟诗作赋最能抚慰他们在命运浮沉中的伤痛，表现他们灵魂深处的追求，以至于这种琴书相伴之人成为了戏曲中的特定形象，可以说古琴自身的雅趣之于这种典型形象的塑造是功不可没的。

三、古琴之于营造意境

戏曲和古琴作为两种不同的艺术表现形式，它们一个张扬趋俗，一个内敛高雅，体现着两种不同的审美倾向。然而，两者在才子佳人剧中竟能这样契合，我认为原因就在于古琴的艺术追求和中国传统文化之一的古代戏曲的艺术追求有相通之处。中国传统音乐深受中国传统文化影响，把“意境”的追求放在首位，追求“弦外之音”“韵外之致”“味外之旨”，大有言尽而意无穷的味道。古琴演奏时也追求象外之景境、声外之意趣，意比声更重要，心比耳更重要，心意即得，形骸俱忘，才能达到音乐至境。

在《玉簪记》中潘必正以“雉朝飞”挑之：“雉朝兮清霜，惨孤飞兮无双。衾寡阴兮少阳，怨鳏居兮彷徨。”妙常以“广寒游”回之：“烟淡兮轻云，香霭霭兮桂荫。叹长宵兮孤冷，抱玉兔兮自温。”潘听出曲中有终朝孤冷，难以消遣之意，便挑逗地问：“冷露霜凝，衾儿枕儿谁共温？”惹得妙常娇羞难当。这段描写中的两人同是孤单寂寞人，此刻互通款曲，自然心意了然，琴音之下、溶溶月色、悄悄闲庭、痴情男女，这个意境绝对是令人心神荡漾的。中国古代戏曲借助琴音所营造的这种“意境”无疑是独特而珍贵的。西方音乐给人的感受多数是富有冲击力和爆发力的，受这种音乐风格影响，西方戏剧中的才子佳人们表情达意总是采用对诉的方式，直接明了；而中国戏曲中的才子佳人们往往要借助外物，委婉含蓄地表达感情，这点就像中国传统音乐一样，以线性流动的旋律，追寻弦外之音、画外之意的意境美，中国戏曲之所以美，是和剧中虚中有实、实中有虚的表达方式分不开的。而古琴这一乐器，正是营造这种“意境”不二的选择。“所谓‘瑶琴拨一弄，春色在东墙’，痴情男女碍于礼法不便明表相思，依托琴声，曲折地表达爱慕之情，则‘知音者芳心自懂，感怀者断肠悲痛’，而‘此知音者，感怀者，乃遍指普天下相思种子也’。”{4}

但是，这种“意境”营造的前提是弹琴者与听琴者彼此有意、引为知音，否则郎有意，妾无情，岂不白白辜负好音乐。陶渊明所指的“但识琴中趣，何劳琴上音”理论正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想发挥到极致的哲学思维。如《琵琶记》就是琴音妙用的佳作，蔡伯喈和牛小姐本就是假凤虚凰，一个心在旧妻，一个就曲论曲，二人虽然同听一曲，无奈琴瑟不和，心不同一。可见，琴意之于琴音更为重要。不论是弹琴者还是听琴者，他们（她们）重视的是那透过琴音传递过来的浓浓爱意、幽微心绪，这就是音外之意、声外之情。符合心意的琴音自然是锦上添花，不合心境的琴音纵好也无益。

“听琴”即“听情”，那些彼此钟情的才子佳人们在这种既符合传统审美标准又让人轻松舒缓的音乐之下，不免情从中来，一发不可收拾。这种独特的“意境”萌发着爱情的种子，让才子佳人们抛开羁绊，勇敢地展开自己的“爱情保卫战”。

四、古琴之于传情达意

“琴为媒”在中国古代爱情剧中很常见，琴成了剧中男女主人公传情达意的通媒方式，这种逐渐蔓延的爱情剧叙事模式来源于“文君听琴”这一传奇而又浪漫的情节，这种叙事模式逐渐成为元代才子佳人戏的一种典型关目。

“在元代现存的一百五六十种杂剧作品中，婚姻爱情戏占了较大的比重，其中尤以才子佳人戏为多。而元杂剧中以‘琴’为媒介的婚恋戏，基本都属于才子佳人戏，像白朴的《董秀英花月东墙记》、王实甫的《崔莺莺待月西厢记》、吴昌龄的《张天师断风花雪月》、李好古的《沙门岛张生煮海》、石子章的《秦修然竹坞听琴》、郑德辉的《翰林风月》、佚名的《萨真人夜断碧桃花》、佚名的《张于湖误宿女贞观》等八种。这八种杂剧中都有‘听琴’情节，且均受‘文君听琴’佳话的启示，以‘琴’传情。”{5}尤其是《西厢记》，被称为“元杂剧的压卷之作”，就这部剧的演变过程来看，它最早取材于唐代诗人元稹所写的传奇《会真记》（又名《莺莺传》），最后由元代王实甫改编为杂剧《西厢记》。演变过程中由“莺莺弹琴”变为“莺莺听琴”，从这个变化中可以看出作者王实甫的匠心独运。张生听得小姐已在窗外，故而弹起《凤求凰》，以令人潸然泪下的琴音向莺莺诉说自己绵延不绝的相思苦楚。莺莺也会意地体会到“一字字更长漏永，一声声衣宽带松。别恨离愁，变成一弄”。“王实甫借莺莺的‘听琴’既从侧面写出弹琴者的‘必至之情’，又直接写出听者‘必至之情’，更写出莺莺对彼此双方之情的领悟。将二人之情由成熟到升华的过程写得缠绵婉转，荡气回肠。”{6}这一转变，既是对“文君听琴”的接受，更是为后来的才子佳人戏设定了基本范式，如在《玉簪记》第十六出《寄弄》（即《琴挑》）中，潘必正、陈妙常弹琴寄意，初通情愫后被挡在门外的潘有这样一句曲词：“他独自理瑶琴，我独立得苍苔冷，分明是《西厢》行径。”剧中人意识到自己模仿了《西厢》人物的行为。纵观全剧，《玉簪》作者在剧作的故事框架、立意等方面也是模仿了《西厢》的。再如在《翰林风月》中白敏对裴小蛮一见钟情，害了相思病，他在月明花香的夜晚抚琴而歌，歌曰：“月明涓涓兮夜色澄，风露凄凄兮隔幽庭。美人不见兮牵我情，鳞鸿杳杳兮信难凭。肠欲断兮愁越增，曲未成兮泪如倾。故乡千里兮身飘零，安得于飞兮离恨平？”这歌声被裴小蛮听到，两人暗通了心意，很明显，这也是对“文君听琴”的模仿。再如《东墙记》中的董秀英与马彬匆匆一面之后，彼此思念，董秀英晚上去后园烧香，对着苍天、明月倾诉自己的心愿，祈祷找到自己的如意郎君，而此刻马彬正隔墙操琴，表达着自己对董秀英的思念，就这样，一曲《凤求凰》，使得两人隔墙和诗，互诉衷肠。

还有将琴音的作用无限夸大，促成人神之恋的。如《张天师》中陈世英的一首琴曲竟然自达碧霄，感动了娄宿救了被罗、计都二星所缠的月宫桂花仙子，从而导致了奇妙的人神之恋。再如《张生煮海》中东海龙王的三女儿琼莲和侍女翠荷出海闲行途中听到了张羽的琴声，被深深吸引：“他一字字情无限，一声声曲未终；恰便似颤巍巍金菊秋风动，香馥馥丹桂秋风送，响珊珊翠竹秋风弄……”一曲终了，爱慕之心却生。至于为什么琴可以担负起男女主人公传情达意的重任，并被历代文人和剧作家津津乐道、沿用至今，大概是因为琴的两种文化喻意——夫妇之好和知音期遇。在许多反伦理为主题的爱情剧中旨在突破父母之命、媒妁之言的社会约束和道德规范，而提倡以知音求夫妇的和谐人生理想。

这弦上诉说的相思、瑶琴架起的鹊桥，是中国戏曲上一道独特的风景，它增添了戏曲舞台的表现形式，使中国传统文化的这种含蓄蕴藉之美得到很好的展现。古琴被称为“东方文化的象征”，有着深厚的传统文化底蕴，自其产生的时代起，就与中国古代文化密不可分，这里只是就其在古代爱情剧里的运用情况略做浅析。两者相辅相成、日臻完善，不仅以不同形态阐释了传统的琴文化，而且丰富了中国戏曲的文化内涵与艺术表现，为中国传统文化注入了持久的生命力。

{1} 司马迁撰，韩兆琦译：《史记》，中华书局2008年版，第1页。

{2} 黄仕忠：《日本内阁文库藏明刊杂剧七种考》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》2005年第7卷第4期，第105页。

{3} 关孟华：《琴筝音乐文化差异论》，《2005年南京师范大学博硕论文》，第7页。

{4} 赵天为：《弦上说相思——谈谈中国古代戏曲的以琴传情》，《艺术百家》2001年第1期，第69页。

{5} 黄卉：《“文君听琴”的文学意义——元代才子佳人戏的恋爱模式》，《文学史话》2011年第5期，第62—63页。

{6} 邓黛：《王实甫〈西厢记〉“酬韵”、“琴心”解读》，《戏剧之家》2001年第4期，第33页。

参考文献：

[1] 王实甫.西厢记[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[2] 王季思.中国十大古典戏剧集[M].济南：齐鲁书社，2002.

作 者：聂伟岸，宁波大学2013级研究生。

编 辑：张晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com