李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读

【摘要】中国古典戏曲美学中关于剧本创作的理论是中国美学史中一个十分重要的部分。戏曲家们或着眼于纯粹的理论研究，或从自己参与戏曲创作和表演的实践活动出发，从不同的层面对其做了全面而精彩的论述，成为指导中国戏曲美学体系形成和发展的重要理论基础。

【关键词】戏曲美学；剧本创作；技巧

【中图分类号】J801 【文献标识码】A

在元代大盛之前，中国古典戏曲已经经过了先秦歌舞、汉魏百戏以及唐代参军戏的漫长孕育和发展。到元代，政权更替带来文化变革，杂剧走向鼎盛，出现了大量创作型的元曲及曲作家。元代后，明代北方杂剧逐渐式微，南戏开始繁荣，后发展为传奇，中国古典戏曲的发展进入另一个高潮。戏曲家们不仅继续创作，而且开始注意到了许多戏曲理论层次的问题。至清代，中国戏曲理论的集大成者当属李渔，他以自身丰富的戏曲实践活动为基础，比较全面而深刻地总结了中国古典戏曲的美学理论。而关于剧本创作的论述，则是其戏曲美学思想中一个十分重要的部分。

中国戏曲历来重视情节设计与结构技巧。元代戏曲家乔吉以“凤头、猪肚，豹尾”六字概括剧本创作。李渔在自己参与演出的经验基础之上，明确指出“填词之设，专为登场”，他认为戏曲剧本的创作完全是为了舞台演出。根据戏曲舞台演出的要求，李渔提出了戏曲剧本创作的一系列标准和技巧。

一、题材方面

戏曲应该移风易俗，多讲世间可见之事，少言魑魅鬼怪之说：

“王道本乎人情，几作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论调曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”

李渔认为，近来的戏曲剧本热衷描写荒唐之事，只是文人掩盖自己笨拙的办法而已，因为“画鬼怪易，画狗马难”。而戏曲是夏商周三代以后的正统乐曲，既然“殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐奏于庙堂”，那逢此太平盛世，就更应该崇尚真实、移风易俗了。也许有人会说，家常之事已经被前人反复描写，几乎没什么可以再写的了。李渔却认为，人的性情在不断发生变化，人情就在不断变化，因此戏曲就会有常新的素材。如果戏曲创作者能够设身处地、细致耐心地去挖掘这些有价值的细微之处，那自然便会达到文思泉涌、妙笔生花的状态。戏曲创作若达到让人忽略题材的陈腐，而沉迷于极其新艳的曲词中流连忘返，那就是最高境界了。这是他戏曲创作的一大追求，不过尚未实现。

二、结构方面

（一）“节节俱要想到”

戏曲结构要完成，应注重前后“照应”和“埋伏”：

“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。……凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”

李渔用缝衣服的方式来比拟编戏的过程，认为编戏犹如缝衣，开始时将一块完整的布料剪成碎块，然后又把碎块缝合成一个整体。要想将碎布料缝合成一件精美的衣服，关键在于针线是否紧密。编戏过程中人物、语言、情节等的前后呼应就是戏文的“针线”，能将整个戏曲完整地串联在一起，防止每部分各自说话，使戏曲产生破绽。“节节俱要想到”是编戏的要求，也是戏曲品评的标准之一。

（二）“文情专一，其为词也”

曲中人物不能太多，不然有限的演员数量就不能很好地表演：

“作传奇者，能以“头绪忌繁”四字，刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也。”

戏曲的主线并不是越多越好，主线多了，不但思路混乱，使观众应接不暇，而且有限的演员在表演过程中也疲于频繁变换角色，忽然姓张忽然姓李，不能全神贯注于某一个特定的角色，就会削弱观众的看戏趣味。

（三）“使人想不到、猜不着，便是好戏”

戏曲情节要曲折，引人入胜，避免平铺直叙。首先是“小收煞”：

“上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓，名为“小收煞”。宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果。……戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。”

小收煞指剧情上半部分的结束。这部分重在制造悬念，要使观众忍不住猜测下文，保持继续观戏的愿望，小收煞就要“宜紧忌宽，宜热忌冷”，意思是小收煞情节适宜紧凑，切忌松松垮垮，适宜热闹，忌讳冷冷清清。如果戏文在演出之前观众都已经知晓了结果，那便索然无味，还不如不演为好。接着是“大收煞”：

“全本收場，名为“大收煞”。此折之难，在无包括痕，而有团圆之趣。……但其会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽。”

在处理戏文结尾时，不能为了一个所谓的“大团圆”而将所有人物和事件生硬地拉拽在一起，这样只能使戏曲的趣味凭空削减，没什么意思。要让团圆显得有趣味，就应该在故事情节看似山穷水尽之处突起波澜，发生急剧的转折，将各种不同的情感都融入其中，才能使观众跟着剧情的转折而产生强烈的心理震撼，从而获得持久的审美享受。

三、创作技巧方面

（一）“与其长而不终，宁无短而有尾”

剧本宜短不宜长，剧本太长，人们会由于各种各样的原因而不能看完。

“予尝谓好戏若逢贵客，必受腰斩之刑。虽属诚言，然实事也。与其长而不终，无宁短而有尾。”

对于看戏之人来说，看到戏尾是十分重要的，哪怕这部戏本身很短。演员演出前，就要掌握使戏可长可短的方法，以应对不同观众的需求，因为大多数人都会出于各种原因而不能看完太长的戏。但在缩短戏文时，去掉的部分不能影响戏文整体的完整性和统一性。

（二）“本传中有名脚色，不宜出之太迟”

主角不能出场太迟，否则会让观众难以把握戏中人物。

本传中有名脚色，不宜出之太迟。……虽不定在一出二出，然不得出四五折之后。

（三）“务使开门见山，不当借帽覆顶”

戏文要开门见山，开场就要抓住观众：

“开场数语，谓之“家门”。……予谓词曲中开场—折，即古文之冒头，时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。”

李渔认为，“家门”在戏文中的作用不容小觑，也最难下笔。因此，在创作戏文时，可以效仿佛像开光和画龙点睛的做法，先留着“家门”不写，等到全文完成后，在根据行文的需要加以补充。“家门”之前还要有几句话，既不可离题太远，也不可离题太近。“家门”要开门见山，而且“至于末后四句，非止全该，又宜别俗”，结尾既要概括全则，又要不落俗套。

（四）“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”

戏文的话语要贴近生活，直白易懂。

“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴籍而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”

李渔批评《牡丹亭》用词过于含蓄委婉，缺少戏文应该有的直白浅显，因此适宜当诗文来读，而不适宜当戏文来看。

（五）“科诨乃看戏之人参汤也”

戏文要善用科诨，科诨重要之处在于自然：

“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。……若是，则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？”

插科打诨虽然是填词的微末技艺，但其重要性却显而易见。由于各种原因，看戏的人难免会打瞌睡，从而影响观戏的效果。科诨的作用就在于提神醒脑，使人们不至于因为错过某些片段而觉得戏文索然无味。而科诨最重要的是自然而然：

科诨虽不可少，然非有意为之。……妙在水到渠成，天机自露。

科诨的作用是使观者欢笑，增加看戏的乐趣。但如果是为了追求欢笑的效果而刻意生硬地插入科诨，效果就如同“觅妓追欢”，并不是真正的欢乐。运用科诨的要义在于自然而然、水到渠成，最高境界则是“我本无心说笑话，谁知笑话逗人来”，这样才能体现科诨之妙。

“予谓既工此道，当如画土之传真，闺女之刺绣，—笔稍差，便虑神情不似，一针偶缺，即防花乌变形。”戏曲剧本创作是一个既重部分又重整体的过程。每一个部分都要为戏曲的整体表现目的而服务，任何一处的微小改变都有可能导致剧本整体的重大变化。因此，剧作家不能忽视细枝末节之处的构思和营造。李渔的戏曲美学思想中关于剧本创作的诸多论述是戏曲家长久以来经验的总结，既指导着中国古典戏曲的创作和表演实践，也对中国古典戏曲美学体系的建设和完善发挥着不可替代的作用。

参考文献：

[1]李渔，李树林.闲情偶寄[M].重庆：重庆出版社，2008.

[2]叶长海.汤显祖研究丛刊：汤学芻议[M].上海：上海人民出版社，2015.

作者简介：杨立（1988-），女，汉族，甘肃武都人，四川大学道教与宗教文化研究所美学专业在读博士研究生，研究方向：中国传统美学与审美文化。