张炎《满江红》中戏曲史料新论

摘要：张炎词作《满江红》，其题目“赠韫玉传奇惟吴中子弟为第一”中的“韫玉”不是宋代南戏名，也不是女演员名，而是当时一个男旦演员的名字。没有证据显示《东嘉韫玉传奇》是最早的六部南戏之一，它很可能是宋、元间的小说。

关键词：张　炎；《满江红》；韫　玉；男旦

中图分类号：J809　文献标识码：A

在中国戏曲研究史上，词人张炎《山中白云词》卷五《满江红》是一篇很受关注的词作。该词全文如下：

赠韫玉传奇惟吴中子弟为第一傅粉何郎。比玉

树、琼枝谩夸。看口口、东涂西抹，笑语浮华。蝴蝶一

生花里活，似花还似恐非花。最可人、矫艳正芳年，如

破瓜。离别口，生叹嗟。欢情事，起喧哗。听歌喉清

润，片玉无瑕。洗尽人间笙笛耳，赏音多向五候家。

好思量、都在步莲中，裙翠遮。

这首作品一向备受关注，因为它是现存最早的观剧诗之一，提供了某种有价值的戏曲资料。可它究竟蕴藏着怎样的光芒，却一直雾绕云遮。

一

胡忌先生在其《宋金杂剧考》中把这首词的题目“赠韫玉传奇惟吴中子弟为第一”句读为“赠《韫玉》传奇，惟吴中子弟为第一”，将之列为南戏的六条重要资料之一，因为词题中包含了一部南戏的名字——《韫玉》。这样，连同《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《王焕》、《乐昌分镜》、《张协状元》，学术界认为可知为宋人南戏的作品就有六部了。果真如此，这种发现确实可贵。此前，王国维在《宋元戏曲史》中已提出：“叶盛《　竹堂书目》，有《东嘉韫玉传奇》”。胡忌对词题如此解读，未知是否有本于此。钱南扬在《戏文概论·剧本第三·第一章》也写道：“于《山中自云词》得一本：《韫玉传奇》。”

正因为有如此多的前贤英雄所见略同，所以很多重要的戏曲理论著作接受了“韫玉”乃南戏之名的观点，如张庚《中国戏曲通史》(1992)、吴新雷《中国戏曲史论》(1996)、廖奔《中国戏曲史》(2004)等即在此列。单篇论文袭用这种观点的更多，如李子广、袁和平、朱建明、刘晓明、沈沉、吴邦江、蒋中崎等学者的论文，不一而足。只是在现知宋代南戏究竟有几种、分别是哪几篇上，众学者的看法略有不同。如张庚、吴新雷先生完全沿用了胡忌先生的说法。廖奔先生则说：“宋代戏文剧本知道名字的有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《王涣》、《祖傑》(拟名)、《韫玉传奇》、《乐昌分镜》、《张协状元》六种。”先生说的实际是七种。

可是“《韫玉》传奇说”并非一帆风顺，质疑接踵而来：张炎怎么会赠一首词给一本传奇呢?况且，胡忌先生对词的内容的解释也很模糊，有“莫须有”之嫌：

从《满江红》词两句序(即词题)中，可以反证其

时上演《韫玉》传奇的不止一班“子弟”，故云“惟吴中

子弟为第一”。更如词中的“东涂西抹，笑语浮华。”

以及换头处“离别”四句，适合传奇(原注：南戏)的一般组织，尤可略见其演出的事状，这也是颇难得的资料。

胡先生没有展开来说，即“一般组织”究竟是怎样的组织，“演出的事状”又是什么样的详情?

时至今日，仍有学者提出自己的见解，如王染野先生就撰文否定了这一说法，并提出自己的研究结论：《满江红》“是一首赠给韫玉这位传奇艺人个人的词作”(以下所引王文皆出此处)即：“韫玉”实际上是人名，是一位女演员的名字。

说“韫玉”乃女演员之名并非新鲜的说法，“韫玉”是人名还是传奇名早就成为学者争论的焦点：“光就本词所写内容来看，它是赞美一位色艺俱佳的女艺人：她是一位‘傅粉何郎’，貌如‘玉树琼枝’，‘歌喉清润’，令观众为之倾倒。不过王先生的解读较为新颖。《山中自云词》又称《玉田词》，其版本较杂，以《全宋词》本收录张氏词作最多。它根据《疆村丛书》本录入，又据《词源》、《永乐大典》等增补四首，存词三百余首。上述所引《满江红》“赠韫玉传奇惟吴中子弟为第一”的题名实为简称，《全宋词》本据《永乐大典》卷一万四千三百八十三“寄”字韵条所收录的张炎《满江红》词的标题全文如下：

韫玉传奇惟吴中子弟为第一流所谓识拍道字正声清韵不狂俱得之矣作平声满江红赠之

王染野先生找到了全题，并进行句读：“韫玉，传奇惟吴中子弟为第一流，所谓识拍、道字、正声、清韵、不狂，俱得之矣，作平声《满江红》赠之。”他作了这样的解读：“所谓识拍，是指演员能唱得准谱，亦即符合节拍，也就是板眼准；所谓道字，是指唱时的咬字；所谓正声，是指唱时讲究律正声；所谓清韵是指唱的合韵而又美听；所谓不狂，是指唱、念、做都有分寸，并不过火。总之，这一切都是指演员的演唱而言的。”

说王先生的解读较为新颖，有两条原因。其一，王先生找到了原题，更从原题的“识拍、道字、正声、清韵、不狂”中发现题的内容主要指向演员的演唱，所以《满江红》当为赠人之作。补充说明一下，“识拍道字正声清韵不狂”也有另一种点断方法：“识拍道字正，声清韵不狂”。不过两者之间的意义差别并不算大，不影响对全文的理解。以上是王先生从词题得出的结论。其二，针对胡忌先生对词的内容的诠释，王染野先生也提出自己不太相同的看法。胡先生既然说《满江红》是赠给一部传奇的，那么他理解词的时候自然从戏曲着眼，得出了能从词的若干句中看到南戏的“一般组织”和“演出的事状”的结论。王先生则认为胡先生对词的解读“近于穿凿”。他说：“通观全词，确是写人，可以说从头写到了脚，没有一句不是写这位女艺人的”，“着着实实地写了不少这位女演员的容貌、风采、演戏生涯乃至生活遭遇等等”。王先生作如是说同样呼应了自己的观点，解读也细致一些。

无论是从《满江红》的词题还是从词作的内容看，王染野先生的“韫玉演员说”都更似合理。遗憾的是，迄今为止，无一人能清晰地读懂全词。各位研究者提供的文字都似是而非的诠释，凭感觉说话，因此难免穿凿。笔者细读《满江红》，发现“韫玉”不是女演员而是男演员，更准确的说法是：“韫玉”是为张炎所称赏的一位男旦演员，《满江红》是一首题赠男旦的词作，这也是笔者见到的最早的题赠男旦之作。

二

无论是《满江红》的简题还是全题，已经明白无误地显示：《满江红》乃题赠演员之作。此处仅以简题为例，补充几句。“赠韫玉传奇惟吴中子弟为第一”，恰切的断句为“赠韫玉：传奇惟吴中子弟为第一”。意思是，《满江红》乃赠韫玉之作；韫玉表演南戏，在吴中子弟中是最好的。至于说韫玉为男旦，亦即《满江红》为题赠男旦之作，从词的题目中看不出，须从词的内容看起。

词为双调，上、下阙分写男旦演员韫玉之色、艺。

先看上阙。首句“傅粉何郎”，其实已经在很大的程度上点明了韫玉的身份：韫玉乃一美男。“傅粉何郎”是一个熟典，用来形容美貌男子。“何郎”即何晏(190—249)，字平叔，娶魏公主，很会清谈，是三国时著名的玄学家。何晏之有名，更因为他的貌美面白。其面白的说法有两种版本。其一，《三国

志·魏曹爽传》注引《魏略》说何晏“粉白不去手，行步顾影”，白是由于傅粉所致。由此引申，“何晏”代指喜欢修饰的青年男子。其二，《世说新语·容止第十四》云：“何平叔美姿仪，面至白。魏明帝疑其傅粉。正夏月，与热汤饼。既瞰，大汗出，以朱衣自拭，色转皎洁。”此处说何晏面白出于天然。无论傅粉与否，何郎貌美是事实。明清的题旦、品旦作品中，何郎、郑樱桃、董贤、周小史等美男子的名字成了色艺双全的男旦的代名词，尤以“何郎”为最。美男、女性化的美男(面白)、讲究修饰的美男，这是“傅粉何郎”传递的三个层面的文化信息，这三个基本信息在后来的男旦艺术中都得到淋漓尽致的发挥。以面白为例，明清戏班的领班者挑选男旦演员时，总喜欢选择面白的男童。脸白的小男孩扮演女性，得先天之利。如果面不白，还有相应的“增白法”。黑丑的男旦演员可能不幸成为文人嘲弄、打趣的对象，就像色不美、艺不精的妓女会被文人嘲笑一样。如果说“傅粉何郎”主要就面白而言，那么“比玉树、琼枝谩夸”则描述韫玉身条的修长，这也是一个男旦演员必须具备的基本的身体素质。玉树，亦多用来形容男性秀挺的身材。

要成为一名出类拔萃的男旦演员，有活灵活现的表演，在面容、身材等先天禀赋之外，尚需技术的修饰。化装可以起到锦上添花的作用，让一名男演员看上去与女性无太大差异。“东涂西抹”指的就是韫玉施朱抹黛。“笑语浮华”句则是说韫玉有笑有说，声音轻扬，颇似女子。“浮华”有“虚浮不实”之意。需要说明的是，“东涂西抹，笑语浮华”未必一定是韫玉的舞台形象。从词作上、下阙由生活而舞台的结构看，可能正好相反，韫玉在日常生活中就是如此。作为一名“惟吴中子弟为第一”的男旦演员，职业的修为极有可能已经使韫玉在生活中也像个女孩。他像女孩子那样打扮自己，说笑的模样、声音也带着女孩子味。可以想象，在舞台上，韫玉更像个女孩；但在生活中，他的言行之中一定难以避免地流露出女性特征的某些痕迹。明清乃至近现代的很多男旦演员就对女性化的生活样式更为适应，这在戏曲文化研究和性文化研究的很多著述中都有揭示。

“蝴蝶一生花里活，似花还似恐非花”。蝴蝶一生与花为伴，且形似花朵，但蝴蝶毕竟是蝴蝶，花朵依旧是花朵，认真看还是有所区别的。张炎用蝴蝶似花而非花设喻，形象地道出了韫玉作为一个男旦演员亦男亦女的形体特征：以一个女孩的身份演戏和生活，确实也像个女孩子，但还是能辨出男儿身。关于这句话，还应该从技术层面做些探讨。世间万事万物都有一个发展过程，男旦艺术也不例外。虽然早在汉代就有小优郭怀、袁信装“辽东妖妇”的记载，但男旦艺术毕竟到明代后期才成熟并形成规模，清乾隆左右开始从各方面臻于完善。张炎生活于南宋后期、元代前期，当时的男旦表演在技术层面上可能还较为粗糙，这就使得当时的男旦初看似旦，细看依旧有某些破绽。《张协状元》乃宋代南戏，剧本诞生的具体时间不能确定，但应该距张炎生活的时代较为接近。该戏第三十五出有一段王贫女(旦)与净、末的插科打诨：

(旦)万福!(净)且是假妇人……(旦)奴家是妇人。(净)妇人如何不扎脚?(末)你须看他上面。

上述文字是演员游离出情节之外，来了个即兴式的插科打诨。王贫女(旦)显系男性演员扮演。这里的技术破绽是：饰演王贫女的男旦只是比较注意容易吸引观众目光的上身的装扮，下身依旧是男性的本色穿着。王贫女这身装饰在今天看来无论是多么不伦不类，但在当时一般观众的眼中一定很“形似”，并能在很大程度上满足他们的好奇心。不过，张炎似乎还是以挑剔的目光打量着韫玉。眼界高如张炎仍要细辨才得出“似花还似恐非花”的结论，可见韫玉差不多与女子形神合一了，这是饰演王贫女的男旦演员难以比拟的。

关于“最可人、矫艳正芳年，如破瓜”句，王染野先生为了证实这是一位女演员，对“破瓜”一词采用了避近就远的注释：“青楼伎人初近男性者曰：‘破瓜’也。”其实没有那么复杂。“瓜”字可以分剖成两个“八”字，故古人习惯称女子十六岁为破瓜之年，所谓“二八年华”、“二八佳人”是也。“破瓜”也是古时的一个熟语。“如破瓜”即非破瓜，说韫玉像个十六岁的小女子，而不是十六岁的女子。这句是总结上阙内容：韫玉颇具女性气质，娇艳可人，如二八人。

再看下阕。如前所述，下阙写艺，写韫玉的表演场面及表演技艺。“离别口，生叹嗟。欢情事，起喧哗。”这里虽有缺字。但不影响解读。两句悲、欢对举，描绘韫玉表演十分投入，能准确地把握角色，到位地处理动作和表情。无论悲而“叹嗟”还是喜而“喧哗”，皆情动于中而形于外，将那份女人味十足地呈现出来。“听歌喉清润，片玉无瑕。洗尽人间笙笛耳，赏音多向五候家。”这两句极写韫玉动听的歌喉。“清润”、“无瑕”，都是形容少女声音的干净、纯粹。“赏音多向五候家”说韫玉有高超的扮演和唱曲技艺，所以总是到贵族大家去演出。

对“洗尽人间笙笛耳”要多说几句。徐渭《南词叙录》云：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者。”成熟的南戏接受了唐大曲、宋词、唱赚等多项艺术样式的滋润，徐渭所说的当是南戏的早期状态。韫玉的表演应当正是这种“随心令”，这从张炎的生存年代可以看出。不仅如此，“洗尽人间笙笛耳”句本身就提供了难得的佐证。“笙笛耳”，如果望文生义，就是惯听笙、笛的耳朵。实际指当时的上层社会的人士喜欢听笙、笛演奏或伴奏的乐曲。春秋战国时期，笙、笛已经成为重要的乐器。汉魏相和歌的首选乐器是笙与笛。此后，随着乐器种类的丰富，各朝代不同的音乐艺术样式会有自己的主奏乐器，但笙、笛的地位一直非常重要，如宋金杂剧使用的管乐器就是筚篥、笙、笛。“洗尽人间笙笛耳”指韫玉的演唱给听惯了笙、笛的欣赏者带来了清新如洗的感觉。祝允明《猥谈》言南戏“若被之管弦，必至失笑”。杨慎《升庵诗话》卷九亦云：“南方歌词，不入管弦，亦元腔调，如今弋阳腔也。”二人所说，证明早期南戏难于托之管弦，与当时的习用乐器相龃龉。今天我们有纵观南戏发展史的视野，知道这些说法一半源于技术原因，一半出自心理作用。说有技术障碍，是因为当时确实有些实践不够成功。朱元璋接到进呈的《琵琶记》后大喜，让史忠、刘杲等筹划演出，“于筝琶被之；然终柔缓散戾。不若北(曲)之铿锵入耳也”。“不若北之铿锵入耳也”同时说明有可能是习惯心理在作祟，因为南戏不仅终究步入托之于管弦的正途，且戏文本身就有用笛、鼓、拍板、锣等乐器伴奏的记录。对此，钱南扬先生有些考证，认为北剧所用的乐器，“和戏文没有什么两样”。韫玉的演唱早明太祖时《琵琶记》被之管弦近一个世纪，所以当时的演唱极有可能元伴奏，于是才有“洗尽人间笙笛耳”之说。当然还有一种可能。现存的南戏演出本多来自民间，其信息与文人的多处记录相左显示：早期南戏伴奏在民间和上层社会可能使用了不同的方式。民间演出没有太多讲究，使用“拿来主义”的方法，唱的是南戏，伴

奏依旧用北剧乐器，随手拿来的乐器协南曲与否就顾不上了。这在兰j时上层人士看来，可能就像今天的村野之人穿上高档西服那样滑稽，从祝允明、杨慎轻蔑的叙述中可略见一二。上层社会就不会如此草率，要么无伴奏清唱，要么尝试性使用乐器，寻求出路。总之，早期南戏士大夫罕有留意者，少量的招演中使用乐器也较为慎重。

以上仍是紧扣字面的理解。其实理解古人诗词不能过于拘泥，齐如山先生进行戏曲研究的时候感慨良深：“文人的记载，偏重文字语句的顺适，不十分管实事。”话虽这么说，但古人为文，不会妄作。“笙笛”二字的意思不会超出下面四个层面：笙与笛；管乐器；乐器；音乐。无论取哪一种意思，如此理解“洗尽人间笙笛耳”便算切中肯綮：韫玉演唱的南曲与作者惯听的音乐(如北曲)大不相同，给张炎带来前所未有的艺术冲击。

如果说“离别口，生叹嗟。欢情事，起喧哗”叙述韫玉在舞台上模仿少女的各种动作、表情，“听歌喉清润，片玉无瑕。洗尽人间笙笛耳，赏音多向五候家”绘写他唱出少女般清泠的歌音，“好思量、都在步莲中，裙翠遮”则描摹他模拟美人的脚步出神入化。这一句描绘的情形如下：作者费尽猜疑：匪夷所思呀，一个大男人怎么走出了如此美妙的莲步呢?他盯着韫玉的脚部，很想探个究竟，可惜，青绿的裙子将他的脚遮住了，什么也看不到。句中“好思量”即“好不思量”，亦即让人百思不得其解之意，古人常用这种以肯定表否定的修辞手法。美貌的江南男孩，着女儿装，施以粉黛，从外貌上与女子相肖容易做到。可是，模仿小脚女子走路而不显得生硬，难度就很大了。故，张炎对此格外感兴趣。

总之，词的上阙从身材、容貌、粉黛修饰、声音神情诸方面写韫玉的外貌。一切描写不是信马由缰，而是意在突出韫玉作为一个男旦演员的不可多得的材质，此为绘色。词的下阙则从科沉、唱口、台步三方面写韫玉这位男且演员高超的表演技艺，此为写艺。从字面上讲，全词大意如此，无可疑义。从词的艺术构思看，上、下阙各有分工，由色而艺，由生活而舞台，旨意递进，契合于词的一般结构原则。末句收束尤为精妙，言已尽而意无穷；叙述戛然而止，张炎痴迷、疑惑的情状却突然定格在读者面前。这样，既有一般性的描述，又不乏一篇之警策，令人回味。

补充交代一下，因为版本不同，张炎的《满江红》有一些异文。如“看口口”或作“看生子”，“离别口”或作“离别恨”，“五侯”或作“王侯”，因为无关论文宏旨，笔者不愿添加枝叶，故未理会。望读者明鉴。

笔者正在从事与男旦相关的研究，刚找到张炎的这首《满江红》时，眼前突然一亮，它与笔者收集到的明清文人的很多赠旦之作颇为相似，“傅粉何郎”、“似花还似恐非花”、“如破瓜”等词在强烈的怂恿着：这可能是一首题赠男旦的词作o“傅粉何郎”道出演员的男性身份，“如破瓜”凸显其女性倾向，“似花还似恐非花”点明他作为男旦演员双重质素。但面对王国维、胡忌、钱南扬、张庚等前辈学人的结论，又心存惶惑。虽然知道张炎是著名的词人、赏音家，但不知其与戏曲演员有多少交往及交往程度如何。后来，通过检点《山中自云词》，发现他在很多的赠妓之作外，“卷五”尚有一首《蝶恋花·题末色褚仲良写真》：

济楚衣裳眉目秀。活脱梨园，子弟家声旧。诨砌随机开笑口。筵前戏谏从来有。戛玉敲金裁锦绣。引得传情，恼得娇娥瘦。离合悲欢成正偶。明珠一颗盘中走。

这首词的出现虽不能证明本文想证明的问题，但至少能说明张炎不仅与戏曲演员有交往，而且愿意为他们题词，此中可以窥见他对演员的亲近感。

接下来，笔者回望了一下南戏的发展史，突然想起一个问题：《永乐大典戏文三种》共录南戏作品三篇：《宦门子弟错立身》、《张协状元》、《小孙屠》，一般认为它们是现存南戏最早的作品，成于宋末元初。这三部南戏作品中就有两部有装旦记载。《张协状元》的相关资料前文已引，不赘。另一部是《宦门子弟错立身》，其“题目”云：“冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君。戾家行院学踏爨，宦门子弟错立身。”由戏题“俏郎君”“妆且色”可知，《错立身》的女主角王金榜曾由像韫玉一样的俊男来扮演。三部戏中就有两部明确标示为男旦戏，这样高的比例是巧合还是必然?如果它真实反映了当时演出的一般情况，那么，联系后来的南戏作品中很难见到这样的记载来看，这是否意味着只有早期的南戏表演中旦色多由男性充任?情况确实如此，张炎愿意题末色，题旦色就更有可能，这由旦色在当时较受重视可见一斑。南戏的演出主要有三种方式：“勾栏演出、唤官身、请且”。“唤官身”乃承应官府，可末可旦；“请旦”则是一般人在茶坊酒肆专请旦角演唱。专门有“请旦”一说，可见旦色在当时有着与众不同的地位，他们较其他角色更受文人重视也在情理之中。有了上述考量，笔者认真研读《满江红》文本。文本的描述让笔者无法认同前辈学者的论断，唯一合理的解释就是：《满江红》乃题赠男旦之作。

文字之“言不尽意”对于文学创作与欣赏更多的时候是幸事，但对于科学研究而言，弊大于利。从《满江红》的研究中可以窥豹。以上为旁证。

三

确证《满江红》为题赠男旦之作后，“《韫玉》传奇说”和“韫玉女演员说”均可以告一段落。但还有一个问题悬而未决，王国维在《宋元戏曲史》中提到的《东嘉韫玉传奇》究竟是怎样的一本书?如前所述，虽然不能断定胡思的判断受到了王国维《宋元戏曲史》提及《东嘉韫玉传奇》的影响，但这种可能性是很大的，起码，它左右了后人对胡忌观点的判断，也会影响后续学者对于戏曲史尤其是与南戏相关的问题的认识：

张炎《山中白云》卷五[满江红]小序：“赠韫玉，传奇惟吴中子弟为第一。”明初《文渊阁书目》卷十著录“东嘉韫玉传奇一册。”

刘晓明先生说南戏有“传奇”之名时即作如是说，惯性地在二者之间建立了链接。所以，虽然已证明《满江红》中“韫玉”为人名而非宋代南戏名，但还是有必要进一步弄清《东嘉韫玉传奇》的真面目。

《东嘉韫玉传奇》被叶盛著录在《菉竹堂书目》中。叶盛(1420—1474)，昆山人，明代诗人、画家、藏书家、目录学家。正统十年(1445)(一说十三年)进士，官至礼部侍郎。叶盛爱书，藏书两万多卷，《菉竹堂书目》是其家藏书的目录。由于《东嘉韫玉传奇》既无传本，又缺少哪怕是片言只语的相关纪录，所以，其性质及其成书年代均难确定。笔者追踪到了明正统六年(1441)杨士奇奉旨撰成《文渊阁书目》。这个书目早叶盛《菉竹堂书目》约三十年，其卷二录有与《东嘉韫玉传奇》仅有一字之差的书目——《东嘉韫玉传奇》：

白石道人歌曲一部一册，清江渔谱一部一册，新词小说一部一册，名贤珠玉集一部一册，绿窗谈薮一部一册，东嘉韫玉传奇一部一册，黄三岳西川泛锦一部一册，烟粉灵怪一部一册

《菉竹堂书目》中《东嘉辒玉传奇》周围的书目如下：白石道人歌曲一册，清江渔谱一册，新词小说一

册

名贤珠玉集一册，绿窗谈薮一册，东嘉韫玉传奇一册

烟纷(粉)灵怪一册，文频集一册，剪灯新话一册

剪灯余话一册

从书名排列关系看，《东嘉辒玉传奇》与《东嘉韫玉传奇》周围书名差别很小。很明显，二名同指一书，且更可能是《东嘉韫玉传奇》。“韫玉”是古时的一个习惯搭配，陆机《文赋》有言日：“石韫玉而山辉，水怀珠则川媚”。青史留名的以“韫玉”命名的人就不少，如乾隆年间的状元石韫玉即是。相反，古代汉语中则没有“辒”、“玉”并列的用法。这样，《东嘉韫玉传奇》又可向前挪移三十年。至此，可以说它应当不是一般习称为“明清传奇”的“传奇”。它要么是宋、元、明间南戏戏文，要么是小说。又，傅维鳞《明书》为清初四部明史著作之一，无《艺文志》而代之以《经籍志》，其“诗词”条下录有《东嘉韫玉传奇》之名。这则资料给笔者带来的是惊喜之后的失望，不仅因为它简单到只有书目，更因为其编写体例混乱。

总之，三部目录典籍为明、清时文献，又极简单，没能直接提供足以确定《东嘉韫玉传奇》身份的关键信息。

至此并未山穷水尽，还有一个方法对弄清《东嘉韫玉传奇》的性质有用，即，该书名在《文渊阁书目》、《菉竹堂书目》中的位置。既然两种书有着相似的书目排列，那么，应该有些线索可用。乍一看是很遗憾的，二书都不题图书撰者姓名，周围书目保留的有价值的信息也很少。但这弥足珍贵的少量信息正是我们管窥《东嘉韫玉传奇》的有效门径。《东嘉韫玉传奇》前面《绿窗谈薮》已佚，《永乐大典》残卷录有出自其中的词作，与宋人作品放在一起。把书名中“谈薮”的因素考虑在内，它可能是宋代词话一类的作品。《东嘉韫玉传奇》后面是《烟纷(粉)灵怪》(《黄三岳西川泛锦》仅见于《文渊阁书目》，不论)，除了下面将提到的一处仅有其书目存留之外，未见其他任何著录。不过，从书目名称看，似是宋代小说。《文频集》仅见于《菉竹堂书目》。《剪灯新话》、《剪灯余话》为明代小说乃常识。

《剪灯新话》有一定的参考价值。其作者瞿佑(1341—1427)，字宗吉，号存斋，钱塘人。该书为明初传奇小说集，明洪武十一年(1378)即有抄本流行于世，此时离元代仅十年时间。《东嘉韫玉传奇》置于《剪灯新话》之前，且隔了两本书，那么，它很可能是宋、元间的作品。考虑到其书名周围似乎都是小说，《东嘉韫玉传奇》为宋、元小说的可能性极大。宋、元小说有传奇一类。另外，《绿窗谈薮》如果为词话，亦与古人小说观念并行不悖。

上述考证得到的结论是：没有可靠信息证明《东嘉韫玉传奇》为宋代南戏戏文；只能原则上说它有可能是宋、元、明初的南戏戏文。其实这种可能性微乎其微，不仅因为《东嘉韫玉传奇》周围似乎都是小说，还因为《文渊阁书目》、《菉竹堂书目》均将我们今天确知为戏曲的书目放在了以上两处引文之前，如《风月锦囊》等。故，《东嘉韫玉传奇》极可能为宋、元小说，尤以宋代小说的可能性为大(前面是宋代作品，后面可能是宋代小说)。

简言之，张炎《满江红》乃题赠男旦之作，宋代南戏之名实难侧身其间。确证《满江红》为题赠男旦之作，便可理直气壮说《东嘉韫玉传奇》并非最早的南戏作品之一了。