东亚携手,再铸辉煌

2009年10月24至28日，第二届东亚音乐考古学国际研讨会在苏州召开。本届研讨会由中国音乐史学会、中国人民大学国际学院苏州研究院、苏州独墅湖高等教育区联合主办，由《中国音乐文物大系》总编辑部、中国民族音乐博物馆、无锡市鸿山遗址博物馆协办。开幕式上正式成立了“东亚音乐考古学会”，该学会的成立是21世纪中国音乐考古发展史上具有重要历史意义的事件。

在本届研讨会上，共有来自韩国、日本、美国、德国和中国的近五十位专家、学者出席了会议，其中29位学者做了专题发言，主要围绕中国青铜时代音乐考古和中、韩、日三国及东亚其他国家音乐考古发现与研究成果等几个议题展开。

无锡鸿山越国贵族墓是迄今为止所发现规模最大的战国时期越国贵族墓葬群，曾被评为2004年中国十大考古发现之一。在发掘中，人们发现了一些以往似曾相识而又不甚了解的音乐文物。《鸿山乐器五说》(王子初)一文旁征博引，运用“两重证据法”分五个方面对其做了全面、深入、系统的考察与研究：(1)越系圆钟说。文章对发掘者定名为“悬铃”的形如覆钵的乐器进行了考辨，建议将这种非中原系统的、越民族所特有的圆形腔体的青铜编钟命名为“越系圆编钟”，简称“越系圆钟”。(2)乐器缶说。鸿山越墓出土的3件较为完整的缶，是此类形制缶的首次发现，也是确认先秦作为乐器缶的依据。鸿山缶的出土，首次解决了聚讼两千多年的乐器缶的名实问题，也是中国乐器史上的一次重要发现。(3)环首钲说。对于鸿山墓地出土的一种仿青铜钟类乐器，以往一般称之为“钲”，鸿山发掘者名之为“丁宁”。对于鸿山墓地出土的这种乐器，作者建议约定从众，仍可沿用旧称。有鉴于无锡鸿山所出之钲以柄端设纽为最显著的形制特征，建议可名之为“环首钲”。(4)无枚编镈说。鸿山越墓还出土了一批无枚编镈，《鸿山越墓发掘报告》称之为“振铎”。观此所谓“振铎”，名称不能从以往文献中得到验证，而其器型显然就是钟类乐器中的镈。鸿山出土的编镈和所谓的“振铎”，它们之间仅有纹饰的区别，即最大的区别为有枚和无枚，实为同种乐器的两个型或式。(5)句耀与编鑃说。句鑃一般由大小有序的7－13件组合使用，音律也自成编列，并有架子插植，执桴击奏，所以应称为“编句鑃”。“编句镏”属于吴越文化系统，也是先秦越族的一种最具地域特色的音乐文物。鸿山墓葬群中最大的邱承墩墓出土的单件句鑃达29件，老虎墩和万家坟出土句鑃均为23件。鸿山出土的句鑃，同样应该视作为编句鑃。大致推测，邱承墩墓出土的29件可能为3－4组成套的编句鑃；老虎墩和万家坟出土的句鑃可能为2－3组成套的编句鑃。每组的件数也有差参，可能根据音律的实际需要有所调整。文章最后特别指出，鸿山越墓中所见大批编钟和编磬，反映了在战国“礼崩乐坏”的历史背景下，中原的乐悬制度对地处南国的越民族有着重大的影响。鸿山一次出土了数量达四百余件的越国乐器，这在中国音乐考古史上是空前的。不容置疑，鸿山的音乐考古发现，是研究战国时期越国所奉行的乐悬制度的重要依据，也是进一步探索先秦越国音乐史的可信的实物史料。鸿山的音乐考古发现，带来了打破先秦音乐史困顿于“中原一统天下”旧有格局的先机，对于填补中国先秦音乐史中越国、越族和越文化方面的空白，乃至对研究中国乐器史方面都有重大学术意义。

三十多年前，湖北曾侯乙墓的发掘震惊了世界。《疑自曾侯墓，问出曾侯钟——曾侯乙墓音乐文化遗存及其研究的过去、现在与将来》(李幼平)一文对这一重大音乐考古发现进行了总结。文章指出，三十多年来海内外学者围绕曾侯乙墓出土的音乐文化遗存展开了多方面研究，取得了众多举世瞩目的成果。但是，综合性、整体地关注曾侯乙墓音乐文化遗存的成果并不十分突出，从音乐艺术学科属性的角度、从表演艺术音乐音响实验的角度所取得的成果也远不能使人感到满足。文中特别指出，编钟是曾侯乙墓最有代表的音乐文物之一，但是学术界仅仅将关注的目光聚焦在它之上是十分不够的，或者说是很不全面的。如果我们综合观察曾侯乙墓所有出土文物，不仅有助于我们更全面地了解当时的音乐文化，而且还能更有效地评价曾侯乙编钟。《一套亦或数套乎?——曾侯乙编钟编制问题之我见》(王洪军)对曾侯乙编钟的编制问题提出了新的见解。作者通过对以往相关研究成果的梳理辨析后认为，曾侯乙墓下葬编钟件数经历了48件至64件的变化，64件钟是有意选定而并非随意凑成。进而认为，西周建立并严格执行的等级森严之礼乐制度虽已崩溃，但青铜礼乐器的组合仍反映出清晰的等级序列。如果我们把“套”的一般含义定为若干有关的事物组成的体系，那么从乐器的角度来看，中、下层钟与上层钟的不同均，中层一组、二组音列的完全重复、不同组编钟形制上的明显差异等等现象，都让我们有理由相信曾侯乙墓出土的64件编钟并非是一套编钟，也即乙生前不可能以如此面貌的一套编钟演奏音乐；但从下葬青铜编钟礼的属性来看，主葬者将乙生前用过的数套钟拼凑集中置于一架，以与同墓之鼎、簋——象征着宴享的礼器在规格上保持统一，我们又有理由相信其确为一套编钟。而《曾侯乙墓十弦琴弦轸调弦方法考辨》(李光明)则在全面研究曾侯乙墓出土乐器方面取得了新的进展，也取得了有意义的突破。该文认为，十弦琴弦库中发现的四个保存完好的弦轸，说明曾侯乙十弦琴用弦轸改变弦的张力是十弦琴调音定弦的方法之一。由于十弦琴没有史料记载，出土时弦轸是散落在弦库中，弦轸上也没有任何弦的残迹，要确知十弦琴弦轸使用或改变弦张力的机械方法，只能依据对其结构的观察，以及与历史上类似弦乐器弦轸定弦的机械原理的对照来进行推测。经过对十弦琴及弦轸情形观察，有学者认为十弦琴弦轸与古琴弦轸有明显的相似性，但由于弦轸的外径与弦眼之间的距离所差无几，弦轸间不像古琴那样的弦轸之间有足以容纳手指的空间，所以推断十弦琴不能像古琴那样用手指拧转弦轸调弦，而必须借助旋柄才能拧转弦轸调弦。旋柄调弦的推断对十弦琴以及琴类乐器历史的研究无疑是一个推动。通过参照十弦琴弦轸出土的情形、可能的排列分布方式、弦轸构造和外形可能具有的功能的综合观察、分析，李文以为十弦琴弦轸是可以直接用手指操纵的，不需要使用如旋柄一类的附加配件。根据曾侯乙墓发掘报告中的形制和尺寸仿制的十弦琴弦轸以及模拟性操作试验，也显示十弦琴弦轸有便于徒手旋拧的特点。此外，十弦琴弦轸所用的调弦方法，应该是与古琴相同的绞绳式调弦方法。

金石乐器的研究，一直是音乐考古学界研究的热点，本届研讨会也不例外。此次大会发言中，共计8篇论文涉及此领域，其中尤以对编钟研究的文章为多，且颇多创见。《先秦钟音响资料的运用》(冯光生)一文认为，钟的音响资料，因其历史属性之重要、物理属性之

稳定、存量之丰富以及信息之相对可信，而备受学者的重视。有关先秦钟音响资料的运用，是中国音乐考古学中的重要方法和研究内容。钟的音响是钟体形制、质地、制作及加工工艺等综合因素的结果，一组钟的音响，是多件钟组合的结果，单一地、孤立地使用音响资料，往往容易被表象引入歧途，难究其本。该文从钟的功能设计、制作程度、组合关系、共存信息、文化属性等要素对编钟音响的决定性影响，探讨了先秦钟音响资料使用的方法和要领，在学术研究中具有普遍性的指导意义。《三星堆金沙遗址商周礼乐文明研究——祭礼乐舞与青铜用器》(幸晓峰)通过对金沙遗址出土的大批青铜器物群的类型、组合、特征、风格、性能以及功能的讨论，论述了金沙遗址出土的大批青铜器物是用于古蜀国举行大型祭祀礼仪的乐舞用器，它们既积淀着人类长达数万年形成的原始乐舞特征，又展现了礼乐文明的曙光，它们在中华礼乐文明起源研究以及人类精神文化历程研究中，都具有不可替代的重要价值。《长安马王村编钟的音乐学研究》(王清雷)对陕西长安马王村出土的一套编钟(10件)做了较为全面、深入地考察与研究。文章指出，马王村编钟的音列已经突破了西周编钟禁用商声的“武王之志”，可以在不同的调高上构成五声、六声，甚至七声音阶。马王村编钟的出现，与西周乐悬禁商的规定并不矛盾。正因为西周“武王之志”的这条铁律，才使得马王村编钟在出土众多的西周乐悬中一枝独秀。同时，这套编钟还具备较强的旋宫转调性能，因此，黄翔鹏先生认为西周时期“并不存在在同一套编钟内完成旋宫的可能性”的观点需要重新审视。文中也指出，黄先生囿于当时的考古材料得出相应的结论，是属于历史的局限所致。痪钟是目前所知出土数量最多的西周甬钟，关于其编列已有诸多学者进行过探讨。《(疒兴)钟的编列分析》(王友华)一文提出新见：21件痪钟原为24件，分七式，分别铸造于不同的时期，从西周早期一直延续到西周后期的孝、夷之世。经过几次组合、补铸、新铸，最后组成三个不同的8件成编的编列，Ⅱ式与Ⅳ式钟构成一个编列，Ⅲ式钟自成一个编列，I式、V式、VI式、VII式钟结合为一个编列。(疒兴)钟编列扩大的过程生动地反映了周人青铜乐钟编列演进的历程：3件组(西周前期前段)→4件组(西周前期后段)→8件组(西周后期)。随州擂鼓墩2号墓编钟也曾引起学界的普遍关注，《乐钟认定是钟乐研究的前提一以随州擂鼓墩二号墓编钟考察为例》(张翔、翁蓓)通过对这套编钟的铸造遗迹、调音痕迹、音乐性能的初步考察指出，它们不是乐钟而是钟坯，系为乐钟而设计。在此基础上，文章进一步提出，钟乐研究须有一个前提，即先对对象是否为乐钟进行判断。叶县旧县4号墓编钟的出土是中国音乐考古学上又一重大发现。《叶县旧县4号春秋墓编钟文化因素分析》(陈艳)结合编钟文化的内涵，以旧县4号墓编钟为主线，对这套编钟的形制特征与文化因素表象、音乐性能与组合的文化因素体现等进行了探讨。文章认为此套编钟是南北文化交融积淀的具体体现，对研究我国先秦编钟与其所涵盖的礼乐文化因素，有着不可替代的学术价值，也为青铜编钟文化的深入研究奠定了基础。钲与句耀也是重要的青铜乐钟，以往学界对它们的认识不太清晰，很多人认为句鑃亦为钲属。《钲与句鑃辨析》(朱国伟)从这两种器物的形制、纹饰、组合及其他相关特性等方面进行辨析，把句鑃从钲属中分别出来。文章最后对句耀与钲的一些相关问题做了探讨。晋侯墓地出土的大量钟磬乐器，填补了西周晋国音乐历史研究的资料空白。《晋侯墓地出土石磬的形制演变》(任宏)对晋侯墓地出土石磬的形制进行了分析。文章指出，晋侯墓地石磬的形制演变历经着多元趋于统一的发展过程，都无一例外来源于音乐实践所需。同时，这种以实物形式保存至今的基于实践的形制演变，又成为晋国制磬技术不断发展的生动展示。其他被收录到研讨会论文集中有关金石乐器研究的文章还有《粗陋的珍宝——江苏常熟博物馆所藏完编钟辨伪》(王子初)、《试论新干大洋洲镩的艺术特征》(冯卓慧)、《出土楚公钟初探》(邵晓洁)、《虢仲纽钟的音乐学断代》(王友华)、《錞于三元论》(陆斐蕾)、《从两周石磬的博谈(考工记>的国别和年代》(孙琛)等。

除了金石乐器外，对其他击乐器进行研究的文章只有2篇：《韩国最近发掘的高句丽打击乐器“相鼓”和“腰鼓”》([韩]权五圣)和《从贾湖龟甲到南越响陶：摇响器的辉煌历程》(孔义龙)，但却具有填补空白的意义。权五圣先生在文章中详细介绍了韩国最近出土的高句丽打击乐器“相鼓”和“腰鼓”。这两种乐器在高句丽的古坟壁画上比较常见，但实物还是首次出土。其中，被称为“相鼓”的鼓是以13件陶器破片的形式出土的，—块破片上面刻着很大的“相鼓”字样，值得特别关注。从出土实物来看，摇响器是中国远古时期常见的一种节奏乐器。孔义龙文认为它们构成了原始部落音乐生活的支柱。充当了沟通天地万物与祖先精神世界的桥梁。摇响器一开始就出现了多种呈现方式，这些方式可以帮助我们了解远古乐器的组合规律。贾湖龟甲响器和姜寨M358摇响器，广汉三星堆铜牌形响器和黄龙西山坡摇响器。南越王墓摇响器先后形成了新石器、商周和秦汉时期摇响器发展的三次高峰。南越王墓摇响器与同出的乐器构成了富有特色的组合，是西汉宫廷音乐发展的表现，是对远古音乐的回应与阐释，是对音乐历史的补充，具有深远的意义。文章最后指出，长期以来摇响器都是作为一种似乐器而又非乐器、可有又可无的东西存在于多数音乐学家眼中的。但作为乐器的摇响器在历史长河中曾经流传近五千年之久，我们没有理由漠视其昔日的辉煌。

有关弦乐器的研究也是本届研讨会的热点之一，尤以韩国和日本学者提交的文章居多，给学界提供了许多新的资料，凸显了国际学术交流的必要性和重要性。古琴是我国古代最重要的弦乐器之一，但唐代以前的琴制是什么样呢?从出土的先秦实物来看，这种琴制与唐代以后传世古琴全箱式琴体加两个雁足的琴制差别很大，致使学者难以追寻二者之间的内在联系与演变轨迹，更有学者怀疑这种上古琴不是传世古琴的前身。《汉代琴制革故鼎新考——出土乐俑鉴证的沧桑巨变》(丁承运)以东汉弹琴乐俑为研究资料，论证了在东汉二百年间琴制发生的两次飞跃发展。琵琶是中国民族乐器中非常重要的一种乐器。从文献与考古发现来看，今天的琵琶是由中国历史上的秦琵琶(又称阮咸，简称阮)和外来的曲项琵琶、五弦琵琶演变而来。当时，这三种琵琶又东传至朝鲜半岛。有3篇韩国学者的文章对这几种琵琶在韩半岛的发展演变情况进行了详细地梳理与研究，分别为《七世纪韩国的乐器》(李庸植)、《琵琶在韩国的演变》([韩]林美善)、《韩半岛中阮类的考究》(张翼善)。其中，《韩半岛中阮类的考究》一文主要对韩国百济青铜香炉上的弹奏乐器

图进行了考察。这件香炉于1993年12月12－日在富余罗城外郊区德兴里古坟中发现，上面有奏乐塑像，其中一件乐器的命名争议较大，韩国学界有阮咸、月琴、琵琶三种说法。那么此阮类乐器应该怎样称呼才更为合适呢?该文运用音乐考古学、音乐文献学，以及中韩交流史等多学科交叉研究方法详加考辨，认为在韩半岛传承下来的阮类乐器，并不是土生土长的、也不是半岛人制造的乐器，而是从外传人的。月琴的名称是从阮咸演变而来，百济金铜香炉中阮类乐器应该叫做阮。伽倻琴(又称朝鲜筝)和玄琴是韩国最有代表性的弹拨乐器，在韩国的三国时代(前57－公元676)就已经产生，其结构类似于中国的古筝。《东北亚七玄琴的比较研究——以韩国的玄琴和伽倻琴为中心》([韩]宋慧真)对这两种乐器进行了更为深入的考察。文章指出，过去的学者研究东北亚的此类长方形音箱的弦乐器，如中国的琴、瑟、筝，日本的新罗琴、和琴，以及韩国的伽倻琴和玄琴，均只关注其起源、历史以及演变历程。该文将其研究范畴进一步细化与拓展，以韩国的玄琴和伽倻琴为例，对东北亚弦乐器的系弦结构与方法进行了比较研究，值得学界关注。筑，是我国古代一种弦乐器，在日本也有一种“筑状弦乐器”(Zhu-Typed Stringed Music~Instruments)。《筑状弦乐器—一从比较木制和土制来分析形态上的特征》([日])中川律子)就对这种乐器做了系统的研究。文章指出，这种“筑状弦乐器”从弥生时代中期(前100－公元100)到古坟时代后期(公元500)比较常见，至奈良时代(公元600)以后就失传了。目前此类出土实物已有21例。由于均为木质，保存情况有限，对于它的起源和演奏方法、使用目的等诸多方面还不甚清楚。1996－1998年，静冈县磐田市的明岛古坟群下层出土了大量筑状弦乐器的土制明器，其时代为4世纪中叶到5世纪前半叶。作者将木制的和土制的筑状弦乐器进行比较，意在弄清楚这种乐器从形态上的主要特征，以及从土制明器上得到的新的信息。通过比较可知：首先，这种乐器的制作已经有了一定的规范；其次。从固定弦的突起部分来看，其应该是5弦(这与中国考古发现的筑的实物是完全相同的)；最后，它有木制筑状弦乐器上看不到的弦的形态。这篇文章对于研究筑的发展史，具有非常重要的学术价值。《从音乐考古学角度来看弓和弓弭状有栓骨角制品》([日]石守晃)一文认为：弓的目的是装上弦，通过弓自身固有的弹性和恢复力将箭射出而射杀目标的器具，也即打猎的工具和武器。但是一方面弓又可以被看成是弦乐器的祖形，在民族学的例子里，也有保留着弓形状一样的乐器的报告。然而在日本，可以考虑是从弓直接转化来的乐器还是不为人知。作者从音乐考古学的角度，运用大量的考古资料，并结合文献对这一问题进行了研究。文章指出，古代日本应该将打猎工具、武器的弓当做弦乐器般的音乐道具来使用过；另一方面，像带有弓弭状有栓骨角制品一样的附属品的弓，正是作为一种体鸣乐器式的音乐道具。瑟，也是中国古代一种重要的弹拨乐器。《从文献史学角度再思古瑟属性》([日]长井尚子)从文化史的角度对中国的瑟进行了考察。文章指出，从出土瑟的实物来看，其与唐宋以后传世品的瑟在结构上是不同的，古文献中的有关瑟的记载也多有失实之处，但是对有关文献的梳理研究也是非常必要的。文章将宋、元、明时代的著作中关于古瑟的记述，与出土文物进行了对照，提出了许多颇有建设意义的见解。其他有关弦乐器的研究文章还有《百济八弦琴羊耳头的考察》(周宰槿)、《新疆出土箜篌与巴洛雷克古代竖琴的比较研究》(贺志凌)等。

有关吹奏乐器的研究文章不多，仅有3篇，但是其学术价值不容忽视。舞阳骨笛的出土曾经引起一场世界级的震动。由于近万年的地下埋藏，大多数骨笛已受到不同程度的损伤。《基于PROE的贾湖骨笛修复研究》(邵锜、方晓阳、潘伟斌)一文利用Pro/E三维实体造型功能，可以在计算机上对贾湖骨笛破损之处进行虚拟修复，并将虚拟修复后的骨笛制作成与骨笛实物误差很小的复原品。这种虚拟修复可使对文物本身的修复与研究，从必须接触实物转向不必接触实物，基本摆脱了文物本身对修复与研究工作的束缚。在难以用贾湖骨笛实物进行学术研究的情况下，可以考虑用该实验制成的精确复制品替代实物进行律学研究。同时，这种高精度的虚拟修复方法可望应用于修复其他精度较高的音乐文物。这对于一些珍贵古乐器的复原研究，其重大的学术意义不言而喻。1974年，甘肃居延甲渠候官遗址出土一件汉代竹笛，迄今所见著述均认为其奏法为横吹。《居延汉笛奏法新解》(方建军)一文提出新见。作者通过考察其独特的形制结构，并与《中国少数民族乐器志》所载竖吹竹管乐器的类比，推知它们的奏法不是横吹，而应为竖吹。从出土实物来看，浙江的良渚文化已经达到相当高的水平。然而，良渚遗址中尚没有发现一件乐器，如果据此说良渚人没有音乐，肯定令人难以置信!那么是我们考古工作的疏忽?还是我们的判断失误呢?《良渚遗址中透露出的音乐曙光》(郑祖襄)认为后者的可能性更大，并找到了实证。文章认为，良渚遗址出土的一些管侧开有小孔的长玉管，与新石器时代的骨哨类似。长江下游的考古文化中，与良渚遗址同属“太湖地区”的马家浜文化、吴江梅堰遗址都有类似的骨哨，属于“宁绍地区”的跨湖桥遗址和河姆渡遗址也出土了同样的骨哨，且管侧的按音孔越来越多。从骨哨到骨笛的进化历史可以证明，良渚遗址的长玉管是一件乐器，名称应该是“玉哨”，它们身上闪耀着良渚遗址中的音乐曙光。

有关图像学研究的文章有4篇。“崇汉轩”是张新宽先生的汉画像砖收藏场所，其藏品的数量和质量非常可观。《“崇汉轩”所藏汉画像砖中的乐舞资料》(刘勇)详细介绍了这些藏品中有关音乐舞蹈的材料，为汉画像以及汉代音乐史的研究补充了重要的实物资料。《<中庙朝书筵官赐宴图>和(宣庙调诸宰庆寿宴图>中有关韩国国乐器的音乐图像学研究》([韩]崔贤珠)一文从音乐图像学的角度，对这两幅绘画作品中的韩国国乐器的形制、乐队组合、舞蹈等进行了比较研究。克孜尔石窟作为中国四大佛教石窟寺之一，保留了大量的音乐壁画，为我们研究历史上的龟兹乐、中西音乐文化交流、佛教音乐及东传乃至龟兹文化、佛教文化提供了重要的图像资料。《克孜尔石窟壁画中的打击类乐器组合研究》(肖尧轩)对壁画中的打击乐器的组合与乐队排列，做了一些初步的考察。文章认为，克孜尔石窟所见的打击类乐器，充分体现了其为乐器又为法器的功能；在打击乐器的组合方面，已形成自己的特点。其他图像学方面的文章还有《汉代建鼓壁画随葬等级分析》(安琪乐)等。

乐律学方面的研究文章有2篇，均为外国学者所著。《从出土先秦乐器中探讨古代中国标准律》([美]程贞一)一文通过研究商代

以来的先秦乐器，如编磬、编钟、陶埙等“固定音”乐器等，认为不迟于商代，古代中国已实行依据标准音调音。从殷商时期的编磬和战国初期的编钟所提供的频率测量数据来看，殷商时代的编磬和战国初期的编钟都用同一标准律调音。因此确定“标准律调音”不仅在商代已实行，而且由殷商到战国相隔超过一世纪的时间，此标准律几乎没有什么变迁。根据周代音律命名传统，此标准律为黄钟律。由三件曾侯乙纽钟的正鼓音及其铭文，求得古代中国标准律大约相当于421，3赫兹。这标准律的数据非常接近在1939年由国际统一所定的国际标准律440赫兹。《“深入声音”——比较研究毕达哥拉斯“十点三角”和早期中国“上下调音”法》([德]安东尼·墨尔)一文对古希腊毕达哥拉斯“十点三角”的数理与古代中国“上下调音”系统的数理逻辑进行了比较研究。“上下调音”的数理利用了听觉对谐和音列的敏感度，当时古代希腊对这种敏感度并不知道，然而对古代中国而言，这种敏感度显示出一种谐和音质(即音色)的变换。古代中国同时也考虑到关于不同律音同时发声的“垂直”关系和与其相反的“平行”关系。把这种关系同时看为观众，听众不是深入“音响声场”之中，或是局部地脱离其“音响声场”之所。最后指出，希腊直到2320年前的亚力斯托桑诺思(Aristoxenos)开始主张，了解谐和科学不仅是辨认音名，最主要的是细听和做乐。由此，东西音乐两传统才开始会聚，所剩下的差异是对谐和科学的理解和应用提出有益和正面的互助作用。

其他还有4篇有关方法论以及音乐文献学方面的文章，均有一定的开拓性和创新性。分别为《古代乐史图像研究的学术方法》(李荣有)、《论音乐实物史料的甄别与使用——兼谈<中国音乐文物大系>之相关问题》(邵晓洁)、《“武音”辨》(项阳)、《关于“云和”的几个问题——就(唐李寿石椁线刻<侍女图>、<乐舞图)散记(下)>有关“云和”之内容与孙机先生商榷》(刘洋)。李荣有文全面分析了我国古老的图谱之学、乐史图像产生与发展的历史文化渊源、遗存乐史图像研究的学术文化传统，提出了应采用艺术学的理论和方法，从宏观整体的角度考释墓葬文化场中艺术文化信息的理念，并通过实例分析初步尝试了此种学术研究的途径。邵晓洁文指出，音乐实物史料在音乐研究领域中正日益发挥着重要作用，但它们与文献史料一样，未必完全客观，同样需要仔细甄别和合理运用。作者就音乐实物史料的类别、特殊性及局限性进行了分析研究，并在此基础上借鉴了文献学的方法和理念，尝试性地提出了甄别、辨析音乐实物史料的角度和方法。此外，作者还对当前学界使用《中国音乐文物大系》的相关情况做了进一步的阐述。

另外，按照东亚音乐考古学会的章程，本届研讨会选举出了第一届理事会，经理事会决议，学会设3名会长，中、日、韩三国各一名(按姓氏笔划排名)：王子初、[日]中川律子、[韩]权五圣；副会长五名：方建军、王清雷、冯光生、李幼平、[韩]宋慧真。此外，理事会决议聘任张翼善教授担任学会的秘书长。

第二届东亚音乐考古学国际研讨会的圆满召开，尤其是东亚音乐考古学会的成立，是中国音乐考古学学科建设中具有里程碑意义的历史事件。中国音乐考古学又翻开了历史性的一页!

综述者单位：王清雷，中国艺术研究院音乐研究所

王福生，曲阜师范大学音乐学院