韩书力的艺术传奇

摘 要：因为在生活交际中也是采用像画家一样“笨”的表达方式，使得他成为一个和蔼可亲的怪人。其以往创作的作品从连环画到布面重彩再到黑地水墨，他的艺术一直在撤退出与他人相关的世界，关心只属于他自己的技能之神异、投入自己的童年梦想、割除任何被当作现世、趣味时尚的样本，将汉地赋予的性格底蕴与藏区的文化精义熏陶糅合对所创作的艺术进行融合，终走出了自己的艺术特色之路。

关键词：韩书力；艺术融合；传奇人生

韩书力，1948年生于北京，现代画家，一级美术师。毕业于中央美术学院，1973年进入西藏从事美术工作。对于韩书力有各种各样的说法，吴作人曾称其是“嫁给藏文化的人”。[1]余友心则称韩书力是被透彻“西藏化”的汉人。[2]邵大箴评价韩书力：是生活中和艺术中的强者，作为西藏美术活动的组织者，他仅仅抓住介绍宣传西藏美术传统和推出当代美术两个环节；作为画家，他熟练的运用写实与象征结合的手法，组成一幅幅充满幻想情趣和诗意的画面，韩书力是想象力、感觉力、表现力非常丰富的实践家。[3]他自己对自己的认定则是“半僧半俗、半藏半汉”听起来有些随意的定义。

一、韩书力对藏汉艺术融合的演进

韩书力无疑对艺术有着自己特有的执着和天分，一切都是从连环画《邦锦美朵》开始的，那是他在中央美术学院研究生班让他崭露头角的毕业创作作品。1979年以后吴冠中陆续发表的探讨形式美和抽象美的文章，引发了80年代初美术界关于形式和形式美的持续争论“艺术形式自律、个性化语言的探求越来越受重视”。在这种时代风潮中，韩书力利用积累的西藏民间艺术素材创作了《邦锦美朵》。这一套47幅的连环画借由西藏符号、宗教艺术开拓了明显个性化语言风格。从此作品可以看出韩书力对汉藏民族民间传统艺术资源的孜孜积累和富于想象力的艺术创作才能，以及对个性化语言形式的苦心经营。《邦锦美朵》汇集了世代藏族人民的思想和智慧，体现了藏族人民朴素的道德观和价值观，坐着深入研究了藏族文化的心理和象征意义，画面中大量的变体和创新了哈达、民间雕塑、藏族玛尼堆、曼陀罗图案、日月同辉图案等西藏传统的文化符号，艺术形式。人物布局的处理仿照唐卡作品中佛与弟子的比例关系等等。而对于汉地中原传统美术中富于感染力与表现力的线描，汉代彩陶图案的纹样及青花瓷色彩效果的效仿、汉印章法等等的多方巧妙运用以及西方现代艺术手法的借鉴，因而我们不难发现这幅作品画面中大概铺满了所谓“有意味的形式”。[4]多年后韩书力反思这一作品时的自我评价是“过于注重形式推敲而自我意识不够”。对此贺友直先生在《连环画的创作教学问题》中讲到“艺术性在于处理手法和形式结构”、“但是其整个艺术作品的艺术性偏重于理性因素而缺乏艺术的最可贵因素——情感”、“人物形象的感染力较弱”、“这也许是他的艺术性格，或者他走的就是这路子。”早先张彦远曾借《历代名画记》中一则故事作一断语“非面瘦，乃肩胛肥”。今看贺友直先生评语大概所觉自己高徒作品不尽人意的地方“非形式不美，乃无情之虞。”

韩书力先生自己的喜好是“我在审美上不喜欢具象的、恬熟风格，更倾向于理想化的、平面的、概括的、抽象化、符号化的因素”也许正是这种过于追求“理性的艺术性”，所以其创作的某些“匪气作品”看上去像蒙古人一样古老而爆烈。不过他一直在“摸索”，或者说这不过是在寻找自我个性化语言的道路上所走的小小弯路。

艺术家的作品当时由艺术家的观念和能力以及一种附加的“神力”紧紧地凝固成一体的创造物。观念、能力普通人都有，只是这种附加的“神力”大概只针对某个艺术家，像是上帝在“某处”对其显现的那些“先知”和忠实信徒，对于普通人来说还是想都不要想了。且说这种神力可以所向披靡，不过绘画艺术这种东西，天赋直觉的“神力”若要抛弃你，你苦苦纠缠，那她更会像对待垃圾那样对待你。当然也不能掉头就走，要相信她只是个任性的孩子，转一圈自己会回来，你不在那里了，你们就再也不能相见了，需要艺术家本人的坚守，大概这是韩书力先生坚守西藏的原因。

那时的西藏，条件艰涩，生活枯燥。既无霓虹，也不花哨，但是“永恒之光”却使她多姿多彩。太阳的光芒使这严肃、平静、坚不可摧的，犹如萨迦寺某尊佛祖塑像光亮的大脑门，但是这里的人们心灵是受到保护的，他们做什么都慢慢的，不急不忙，还有看上去更像是休息的不慌不忙的劳作。人和人之间没有隐藏、变形、乔装打扮，不会时而开朗，转眼又硬化。没有都市中那些在路上一刻也不耽误死缠烂打的要传入你眼睛、耳朵、鼻子里的乱七八糟的东西。不会时时觉得精神苦闷，灵魂空虚。因为这里本来就是空的，他们知道死亡，所以每个人都一目了然。在这里心跳虽然缓慢很多，不过或许能够听到“未来的呼吸”。所以他会觉得作为西藏人来观察西藏，会少了惆怅多些从容。[5]

在韩书力先生的创作生涯中，其作品风貌有几次明显的转向。丹纳在他的《艺术哲学》一书中提出了一个“主要特征”的观点，他说：艺术家改变各个部分的关系，一定是向同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个“主要特征”，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。[6]独树一帜的绘画语言风格的创造，时代感、现代特质，所有这些赞誉我们都能够从韩书力先生创作的“布面重彩画”中体会到。这种绘画继承发扬了西藏传统美术中的“重彩”和中国传统绘画中的“重彩”，当然还有西画的风貌。这类独具特色的作品给他带来了汹涌而来的赞誉、展览、访谈。也许可以停了，可是他没有，而是继续往未知的前方走。

大概每个人都有自己的色彩。《红楼梦》中贾宝玉喜“红”，是怡红院的主人，又是整个《红楼梦》的中心。林黛玉的“黛”有墨绿的含义，潇湘馆一片翠竹的绿便是她性格的象征。薛宝钗含有金钗之一，而她有一个金玉良缘的幻想，特别重视自己的金锁，所以“金”是薛宝钗的颜色。不同的色彩体现人不同的身份和个性。[7]黑白颠倒的“黑地水墨”大概会让人理解为韩书力的色彩是“黑”。黑白是社会，黑是他面对这社会给的回应，而“白色”的则是他希望大众看到的，能够在黑暗中看到光明是他给我们的机会。

西藏密宗壁画、黑地唐卡与民间灶房画等艺术形式给予了他宝贵的启迪。这种水墨画创作的背景空间除了“黑地”以外，也运用经过特殊处理的其他单纯色调做底的形式，不过实际上与黑地形式是异曲同工，对于背景空间的匠心独运的处理偏好，我们也常见于其布面重彩画作品，内容则常常显现出氤氲的边塞情怀，这些作品让我们看到了“情感”。“当我们仔细观察韩书力近年围绕佛教文化载体画出的一系列充满着禅机思辨、平和简约和近乎唯美的作品时，便不难在心灵层面去接近他，进而感受和认同他的终极关怀、他的创作指向。那就是远古的部族文明、宗教文明与现代文明所撞击出的火花，是牢固的佛教意念与绚丽多姿的现实生活相克相随的人文景观。”[8]在感怀抒情方面，艾轩的作品也是典型的抒情风格，邵大箴评价说：“艾轩风格的最大特点是——借景抒怀。”他画西藏高原景色和孤独的人物，主要抒发自己内心世界的情感，因此，他的作品与其说是西藏风情画，毋宁说是他内心的独白。但是，艾轩的问题在于缺少一种情感的基础，个人情感注入超出了一定程度就会成为主观臆想，作品成为完全的个人世界，这也是很多艺术家共有的问题。[10]也许这种情感基础就是长久的生活，柴米油盐的浸透，一点一点磨。自70年代末，韩书力如同一个游方喇嘛，不知疲倦地在西藏圣山神湖之间跋涉，走南闯北找东西，搭车、骑马、徒步，反复踏访了西藏的72个县，足迹遍布上千个乡村牧场及不可胜数的寺院禅房。就单说石头跟鞋也该磨出情了。正是这种“情”使得韩书力的作品更值得也更经得起推敲。

二、韩书力作品风貌的演变及其画学价值

韩书力作品风格转变的深层基础是：他要自己的画有自己，需要个性鲜明的作品，需要的是看到作品首先想到的是本人，需要看到的人再也忘不掉。人还活着，作品就被丢在垃圾堆，是不能接受的。这样意识的最初萌生是在70年代中期为庆祝1975年西藏自治区成立十周年，上面指令西藏展览馆搞一个政治性与艺术性并重的展览，由于缺乏创作力量，西藏展览馆向上海、北京、沈阳等地请求支援创作。最后由当时的中央美院、鲁迅美术学院的老师组成雕塑工作组赴藏协助西藏革命展览馆创作大型主题雕塑《农奴愤》而西藏革命展览馆的中央大厅壁画则由李化吉、梁云清承担“这些画家在西藏工作达一年之久”韩书力经常追随中央美术学院的老师们下乡采集素材。

有一次，李华吉老师在观看韩书力如何把写生画到宣纸水墨时说到：你画的和姚有多、刘文西差不多，这个恐怕不行，你得找你自己的“作为一个二十几岁的学生，这种耳提面命，强烈的促使韩书力开始思索：“我要画什么？”他逐渐产生出要寻找自己的表现领域和表现语言的自觉意识“这是第一次深刻的意识到自己创作的形象应该有强烈的印象，应该让凡是看到他的人，一辈子都不能忘。每一个观念都有一个适当的物质尺寸，而他为自己的这一观念寻的尺寸结果是令人欣喜的。1986年之后韩书力从西藏传统绘画中提炼语言和图式直接用于自己的画面上，逐渐探索出独树一帜的风格——布面重彩，并直接带动了日后“西藏画派”的崛起。

当然这种类似的打击是不会停止的。1998年韩书力与巴玛扎西应邀到法国举办一个跨世纪双年展。展览期间一个朋友在家中为他们举办聚会，韩书力不会喝酒，自己认罚去屋内画画，还为画完，一个艺术家朋友过来看完就笑言：“老韩，你还在给吴作人打工啊？对于一个连自己都不愿意重复的艺术家来说，这句话无疑是一个极大的讽刺。韩书力回忆那次法国之行最大收获便是这句话。

1990年初韩书力回到西藏后，又经过几年苦行游走，重新亲近了这片自己热爱的土地，“善取不如善舍”的理念在这一时期开始进入韩书力的思想深处，并逐渐明确为人生和制艺的原则。“一舍再舍，在舍去的空间里，逐渐浮现出自我的意识与面貌。”韩书力的画开始自称一体，艺术创作又一次实现了突破并渐入佳境，作品更清新、雅致，艺术手法更纯粹、简约，意境也更深远。

但是一个人不可能仅仅依赖于某一种东西。所以他也曾有过迷惘，在重复考察走访使自己对这块地方有一定程度熟悉后，再美丽的经时间的磨砺，会淡化消融。人在他乡，难免有“独在异乡为异客”的悲怆哀愁。在中国美术界正当市场化大潮冲击，普遍出现一种浮躁和喧嚣的功利心态，面对外面世界的各种名利场的诱惑，韩书力内心也开始迷茫，并试图离开西藏，挣扎开始了。“游离感与挣脱感共生共荣”折磨的他不能专心把目光和艺术表现的内容完全专注于西藏。“开始莫名其妙地顾盼于多种文化之间，观、想、画、写的空间随之有些拓展”。1988年底1989年，韩书力应法国亚洲艺术博物馆和法国蔷薇文化沙龙之邀，赴法国举办第一次个人展览，这次展出的正是韩书力借鉴西藏传统绘画的最初成果“曼陀罗系列”，大圆系列的展览很成功。巴黎高等美术学院宾卡思教授邀请韩书力去讲学，他的演讲《我在西藏的生活和创作》在巴黎画界引起了一定的反响。蔡华龙、陈庆浩老师还提供了条件比西藏好些的画室。韩书力试图留下并继续画西藏，但是最后还是回到西藏了。

也许第一次从中央美术学院重回西藏，是有一种迫切找回自己灵感加上想为刚起步的藏区的文化事业出一份力的激情热血。而后从欧洲重返西藏实际可说是一种“角色扮演”，像那种以后可以对同仁后辈说起的轶事。我们知道轶事如同笑话一般，有一种能使人们获得突然快乐的“笑点”。通常轶事都是与一个重要人物一个英雄又或者某个特殊的社会类型的代表联系在一起，这轶事能加深我们队这些人物的理解进而自然的去崇拜追随甚至铭记他们且这事有助于英雄的正面光辉形象的“诉说”。

作为艺术家，作为“敢为孺子牛”，为藏区的文化事业奋斗几十载，美誉是应得的，也符合韩书力先生关于“幸福”的预期。[10]有人说，信仰与环境可以改变人的外貌和内心，多年来，我自己不就被塑造成如今这种只求温饱，能读书画画即无限满足的非僧非俗的家伙吗？内地人说我像西藏人，西藏人说我不像汉族人，好在我自己并不觉得尴尬。时至今日，已是非僧非俗半藏半汉风霜雨雪40多个春秋了，凭心而论，这期间我追求过，奋斗过，得意过，失望过，沸腾过，冷却过，几乎冷到了冰点。如今一晃已过了知天命的年龄了，别人怎么看怎么讲，我并不大在乎，自我的感觉是我得到了很多，又失掉了很多，尚可自安的是我还不曾失掉对人生的真诚和对艺术的真诚。[11]韩书力先生至目前创作的无论哪个时期的艺术作品的价值都是多方面的，是现代艺术洪流中闪闪发光的璞玉，丰富了西藏现代绘画艺术，并为西藏现代绘画艺术的进步做了很大的贡献。

（作者单位：西藏大学艺术学院）

参考文献

[1]韩书力.吴作人先生的西藏情节[J].西藏非常视窗，广西师范大学出版社，2003

[2]余友心.藏地藏人藏画——简言西藏现代布面重彩的缘起与成就[J].美术

[3]邵大箴.弘扬传统走向世界——西藏美术四十年评述[J].西藏当代美术，上海人民美术出版社，1991

[4]克莱夫·贝尔在他的《艺术》一书中提出了“有意味的形式”提出“美”是有意味的形式的著名观点，为后期印象派绘画提供了理论依据，也就是所谓的“审美积淀论”

[5]韩书力.西藏来信.[J].美术，1979

[6]丹纳（法）艺术哲学，傅雷译.[M].兰州：敦煌文艺出版社，1994

[7]章银泉.色彩描写词典例释.[M].宁夏：宁夏出版社，1983

[8]余友心.善取不如善舍——有感于韩书力的绘画，载于韩书力·西藏灵感.亚洲艺术出版社，2004

[9]邵大箴.一颗上升的星说油画家艾轩.文艺报

[10]藏文化的诱惑与艺术重构——以韩书力为例.[D].北京：首都师范大学。韩书力曾这样表述过他对幸福的理解：一个真正的艺术家，他的艺术思想、手段和境界达到高度而和谐的炉火纯青，这是他很幸福，因为他的艺术形式已成为他生命的完全燃烧和物化。

[11]韩书力.西藏艺术集萃后记.载于西藏艺术集萃，艺术家出版社，1995